Vortrag des DFG-Projektes "Theaterbilder und Musik"

bei der Tagung der Gesellschaft für Musikforschung
(freie Referate)

September 1997 in Mainz [Publikation im Rahmen des Kongressberichts erfolgt in Kürze]

Anno Mungen

"... da der Mahler nicht für das Ohr mahlen kann"

Thesen zu einer "Archäologie" der Filmmusik

I. Geschichte und Filmmusik1

Eine Geschichte des Kinos, wenn auch eine Frühgeschichte, mit dem Jahre 1897 enden zu lassen, stellt eine gewisse Provokation dar. Die Film-Geschichte Kurt Wilhelm Mareks, der unter dem Pseudonym C.W. Ceram schrieb, endet eben in diesem Jahr, und sie nennt sich: Eine Archäologie des Kinos.2 Mit Erfindungen der Art, wie sie für den Film gemacht worden sind - mit Kameras, ihren Vorläufern, mit den Möglichkeiten der Projektion - , bringt man den Begriff der Archäologie zunächst nicht in Zusammenhang. Er läßt uns vielmehr an Mauerreste und an deren mühsame Freilegung sowie an die Rekonstruktion dessen, was man nicht mehr ergraben kann, denken. In der Archäologie wird vorhandene Bausubstanz gesichtet, schließlich wird die fehlende virtuell ergänzt. Die Fundamente technischer aber auch ästhetischer Art des Kinos, die verschüttet sind, zu ergraben, stellte sich Ceram zum Ziel seiner Forschung. Sie kommt einer Rekonstruktion eines Gebäudes aus Ideen, Gedanken und Fakten nahe.

Für den Bereich des Films selbst ist es nie in Frage gestellt worden, daß man der Erfindung des Kinos eine Vorgeschichte hat vorausgehen lassen. Medial ausgerichtete Bildpräsentationen wie diejenige der Camera Obscura oder die publikumswirksamen theatralen Sonderformen des 19. Jahrhunderts wie Diorama und Panorama, aber auch die weitverbreiteten Präsentationen von Tableaux vivants im 18. und 19. Jahrhundert und nicht zuletzt die Photographie gelten als wichtige Wegbereiter in ästhetischer oder technischer Hinsicht der ersten Filme des Jahres 1895.3 Weniger verbreitet ist die Vorstellung, daß auch der Musik zum Film - der Filmmusik - eine Vorgeschichte vorausgegangen ist und ihr Wirken nicht erst mit den ersten Filmen im genannten Jahr einsetzt. Der Filmmusik ist ihre Geschichtlichkeit jedoch regelrecht abgesprochen worden: "Es handelt sich bei der Filmmusik schwerlich um echte Geschichte, selbst nicht in dem ohnehin problematischen Sinn, in dem man sonst von der Geschichte einer Kunstgattung in sich reden kann. Die bisherige Filmmusik hat sich nicht nach eigenen Gesetzen entfaltet. Sie kennt kaum durch die Sache bedingte Problemstellungen und Lösungen [...]. Während es sinnvoll ist, von einer qualitativ fortschreitenden Entwicklung etwa von der Apparatur Edisons bis zu der des heutigen Tonfilms zu reden, wäre es naiv ein einigermaßen ebenbürtige künstlerische Entwicklung von der Kinothek bis zur Tonfilmpartitur zu behaupten."4

In der Tat ist die Vorstellung, daß Musikgeschichte in erster Linie (und mehr oder weniger ausschließlich) die Geschichte der Gattungen sei, keine gute Voraussetzung, Betrachtungen anzustellen, die das Thema Film behandeln. Filmmusikgeschichte - zumal die frühe - läßt sich nicht als Gattungsgeschichte betreiben oder um mit Hermann Danuser zu sprechen: "Filmmusik ist keine Gattung der musikalischen Komposition, deren Geschichte erzählbar wäre."5

Der Versuch anhand des Kriteriums einer archäologischen Betrachtung, eine Geschichte der Filmmusik zu entwerfen, die vor der eigentlichen Erfindung des Mediums im Jahr 1895 einsetzt, zielt also nicht auf die Konkretisierung einer Werk- oder Gattungsgeschichte,6 sondern orientiert sich an der Beschreibung von Prozessen und Aufführungen sowie von Einzel-Ereignissen - mal mit größerer historischer Bedeutung (die ersten öffentlichen Aufführungen von Filmen 1895) mal mit weniger großer Bedeutung. Geschichtliche Prozesse verlaufen zeitlich diskontinuierlich. Und erst in der Bereitstellung einer Kontinuität suggerierenden Struktur als Grundlage einer Beschreibung erhält das Konstrukt von Geschichtsschreibung ihren Sinn. Friedrich Zielinski formulierte: "Es gibt so etwas wie eine Kontinuität des filmischen Denkens, Konstruierens und Fabulierens in der Kulturgeschichte, des Spiels mit Licht, Zeit [betrifft im wesentlichen die funktionale Bestimmung der Musik im Gesamtprozeß] und Raum."7

Die Nähe von Präsentationen musikalischer Darbietungen mit (sogenannten) Stummfilmen zu den Untermalungen bewegter oder starrer Bilder im 19. Jahrhundert dürfte weitaus größer sein, als diejenige von Stummfilmen mit Musik zu den ersten Tonfilmen. Der größere "Bruch" im Genre Filmmusik ist dort festzumachen, wo die Musik zum festen Bestandteil des Werkes, des Filmes wird, wo die Tonspule parallel zum Bild konzipiert ist und diese als Artefakt - also Filmspule mit Bild und Ton - die Aufführung als maßgebliches Moment bzw. Einheit ablöste.

II. Bildquellen

(Die Abbildungen werden in der Buchpublikation abgedruckt werden)

In den folgenden Ausführungen, die zu einigen thesenartig vorgestellten Punkten als Basis zur Klärung der Funktion von Musik und Geräusch im medial-theatralen Prozeß vor und unmittelbar nach der Erfindung des Films führen sollen, werden die zwei maßgeblichen Quellensorten, mit der die in Arbeit befindliche größer angelegte Untersuchung sich beschäftigen wird, vorgestellt. Um die Vielfältigkeit sowohl der Bild- als auch der Textquellen herauszustellen, wurden einige Beispiele herausgesucht, die kurz zu beschreiben und einzuordnen sind. Die Reihe der Bildbeispiele wurde chronologisch, die der Textbeispiele systematisch angeordnet.

Für den Bereich der Bildquellen werden für die Untersuchung zwei Hauptquellensorten zu unterscheiden sein. Es werden später auch die Inhalte selber, das heißt die mit Musik präsentierten Bilder zu Sprache kommen. Hier galt es jedoch zunächst nur, einige Bildquellen hervorzuheben, aus denen hervorgeht, daß Musik bei der Präsentation der entsprechenden Bilder gespielt worden ist, also meist die Situation der Aufführung dargestellt ist.

Die erste Abbildung zeigt das sogenannte Eidophusikon von Philippe Jacques de Loutherbourg aus dem Jahr 1782. Es handelte sich bei diesem Bildertheater um einen Vorläufer des Dioramas. Auf der Darstellung wird die Situation der Aufführung wiedergeben. Während die Besucher noch auf den Bänken Platz nehmen, ist im Hintergrund das von der Rückseite beleuchtete Transparentbild schon sichtbar. Deutlich erkennbar ist auch ein Klavier, das zwischen dem Bild selbst und der den Zuschauerraum abschließenden Brüstung aufgestellt ist. Was aus der Abbildung nicht hervorgeht, ist der Umstand, daß auch eine Geräuschkulisse während dieser frühen medialen Bildpräsentationen zum Einsatz kommen konnte, die in einem Artikel im Journal des Luxus und der Moden des Jahres 1822 beschrieben wird.8 Zu einem Sturmbild beispielsweise wurden sowohl die Geräusche des Donners, der Wellen aber auch diejenigen des Regens oder des Hagels akustisch umgesetzt.

Gegenstand von Laterna Magica-Projektionsbildern waren häufig phantastische Sujets, die Angst unter den Zuschauern verbreiteten. In der zweiten Abbildung, die eine Laterna-Magica-Aufführung von Thomas Rowlandson mit einer Drehorgel aus dem Jahre 1799 zeigt, scheint auch dem Drehorgelspieler diese Angst im Gesicht zu stehen. Gleichzeitig war es wichtig, daß der Musiker die Vorgänge auf der Leinwand aus anderen Gründen genau beobachtete. Durch bestimmte Mechanismen war es möglich, die Bilder beweglich zu gestalten. Und insofern konnte es notwendig sein, daß bestimmte Klangeffekte zum Bild zu synchronisieren waren.

Weiter unten wird im Teil über die Textquellen im ersten Abschnitt auch auf das Phänomen der Panoramen und ihre ästhetischen Qualitäten im Zusammenhang mit der Frage nach der akustischen Hinterfangung eingegangen werden. Der bisherigen Erkenntnis zufolge blieben die Panoramen in der Regel meist stumm. Das nächste Bildbeispiel zeugt jedoch offensichtlich von einer Ausnahme, wie aus dem Grundriß zu dem Sedan-Panorama9 in Berlin aus dem Jahre 1883 hervorgeht. Hier ist nicht eine Aufführungssituation wiedergegeben, sondern der Grundriß eines Veranstaltungsortes, aus dem hervorgeht, daß im Panoramagebäude ein Orchestrion untergebracht war. Bislang war nicht zu klären, in welchem Verhältnis die Präsentation des Bildes als Rezeptionsprozeß der bildenden Kunst zur möglichen akustischen Komponente, orientiert an einer "Aufführung", gestanden haben könnte. Das Sedan-Panorama war in Hinsicht auf die akustische Gestaltung der Panoramen eine Ausnahme, die durch eine technische Besonderheit, die hier das erste Mal angewendet wurde, begründet war. Die Plattform, auf der 300 Zuschauer Platz fanden, war drehbar, und die Zuschauer bewegten sich an der Leinwand vorbei. Hiermit war tendenziell das Prinzip der rezeptionellen Voraussetzung der bildenden Kunst - daß ein Zuschauer selber entscheidet, wie lange er ein Bild betrachtet - aufgehoben, und die Präsentationsform näherte sich einer Aufführung. Wie und wann jedoch das Orchestrion zum Einsatz kam, ist bislang nicht bekannt.

Die nächste Abbildung gibt erneut die Situation einer Aufführung - und diesesmal bezogen auf die technische und musikalische Umsetzung in sehr genauer Weise - wieder. Die hier gezeigte bewegliche Bildpräsentation arbeitete mit zwei Laterna Magica-Projektoren, die die tranparente Leinwand von hinten belichteten und somit unsichtbar für den Zuschauer blieben. Mit dem unteren Apparat wurde das vor dem starren Hintergrund - dargestellt von dem oberen Apparat - vorbeiziehende Heer der Soldaten gezeigt. Begleitet wurde die Szenerie von Klaviermusik und einem Sänger, der dem Publikum zugewandt, auch kommentierende Funktion eingenommen haben dürfte. Die Pianistin hingegen scheint dem Publikum halbwegs abgewandt.

Das Bild wurde auf die Zeit der Jahrhundertwende datiert.10 Die hier gezeigte Aufführung hätte demnach also schon zu einer Zeit, als man auf die Erfahrung der stummfilmbegleitenden Musik hätte zurückgreifen können, stattgefunden. Ob es sich bei der so dargestellten Aufführungssituation also schon um einen Reflex aus der frühen Stummfilmzeit handelt oder ob die Darstellung auf die Praxis des 19. Jahrhunderts zurückgeht, in der ähnliche Aufführungen möglich waren, 11 wäre zu untersuchen. Zu diesem Zweck müßte das Blatt genauer datiert werden.

Das letzte Bildbeispiel12 gibt prinzipiell erneut die Aufführungssituation eines Bild-Tonereignisses wider, diesmal jedoch bezogen auf die Funktion der Abbildung - einem Werbeplakat - entsprechend verändert. Das Plakat wirbt für den sogenannten "Biophonographe", den es seit dem Jahr 1903 geggeben hat. Es handelte sich hierbei um die Präsentation sogenannter "Tonbilder", in denen u.a. einzelne Nummern aus Opern oder Operetten gezeigt wurden, zu der ein Grammophon synchronisiert die Musik lieferte. Die ersten Tonfilmexperimente wurden von ihren Machern als sensationell eingestuft, wie aus dem Text des Werbeplakats zu erkennen ist "Le seul appareil au monde permettant de prendre et de reproduire à la fois les gestes et les paroles [...]".13

III. Textquellen

1. Fehlende Musik

Aus dem Jahre 1807 ist eine kritische Stellungnahme zur Ästhetik des Panoramas überliefert, die die Frage nach "natürlichen" Wahrnehmungsmustern, deren Zusammenhang man zur menschlichen Psyche zu Beginn des 19. Jahrhunderts auch ohne genaue Kenntnis psychologischer Zusammenhänge erspürte, dezidiert aufwarf. Die überwältigende Illusion, die die rahmenlosen Rundumsichten mit städtischen Ansichten oder kriegerischen Szenerien hervorriefen, und welche die Sinne des Betrachters im Schwanken zwischen vermuteter Realität und künstlicher Welt regelrecht angreifen, nämlich, wie es heißt, bis zur "Uebelkeit"14 treiben konnte, hatte ein entscheidendens Manko. Zwar überzeugte die ausgefeilte Inszenierung und die besondere Präsentationsform der Panoramen in Kombination mit den eigens errichteten Gebäuden sowie die Lichtführung und die Kunstfertigkeit mit der die Riesenleinwände der erfolgreichen Produktionen ausgeführt waren. Ein Teilaspekt blieb in den Panoramen unbefriedigend gelöst, der Mangel nämlich an einem akustischem Background wirkte möglicherweise sogar kontraproduktiv. Die - wie sich zeigt - kritikwürdige aber weit verbreitete Tonlosigkeit der Panoramen läßt sich mit der quasi unendlichen Dauer des in sich ruhenden, gemalten Zustandes ebenso wie durch die unzulänglichen technischen Voraussetzungen, die es nicht erlaubten, akustische Ereignisse zu konservieren, zwar medial begründen, sie wirkte aber nicht anders als desillusioniernend.

Johann August Eberhard beschreibt in seinem Handbuch der Ästhetik Art und Wirkung des neuen Mediums. Im Achtundzwanzigsten Brief, der mit der Überschrift "Aesthetische Täuschung durch den Schein" betitelt ist, heißt es zu einem Panorama, das die Stadt London zeigte: "Wir finden uns wirklich auf die Londonbridge, in die Straßen dieser Hauptstadt, zwischen ihre Häuser versetzt. Aber da der Mahler nicht für das Ohr mahlen kann, so hören wir keinen Laut. Ist es Wunder, daß diese öde Todesstille den Anschauer mit Bangigkeit erfüllt?"15

2. Frei kombinierte Musik

Da der "Mahler nicht für das Ohr mahlen" konnte, war es nur konsequent, bestimmten Bildmedien, die in einer aufführungsgleichen Situation präsentiert wurden, also z.B. den Dioramen und Pleoramen sehr häufig, den Panoramen hingegen - aus den beschriebenen Gründen - wahrscheinlich nur sehr selten und den Vorstellungen von Tableaux vivants fast immer Musik zu unterlegen.16 Funktion und Beschaffenheit der Musik waren den entsprechenden Zusammenhängen angepaßt und differierten erheblich. Die Musik konnte frei hinzukombiniert werden, oder das hinzugefügte Musikstück war im Gegenstand der Darstellung unmittelbar begründet. Die Musik konnte auch eigens für den Zusammenhang der Aufführung komponiert worden sein. Für all diese Fälle wird hier jeweils ein Beispiel heranzuziehen sein.

Zunächst also der Fall einer beweglichen Bildpräsentation mit frei hinzugefügter Musik. Ein wesentliches Merkmal der Dioramen- und Panoramenunternehmungen war das Tourneeprinzip. Die Riesenleinwände wurden verschickt und konnten so nacheinander an verschiedenen Orten präsentiert werden. Eine besondere und weit verbreitete Spezialität der amerikanischen Produktion waren die sogenannten Moving Panoramas, in denen meist Flußtopographien vorgestellt wurden, wie etwa in Berlin im Jahre 1851, als das Mississisippi-Panorama des Amerikaners Risley dort aufgeführt wurde. "Das ganze große Gemälde rollt sich nämlich allmälig und unmerklich vor uns auf, so daß dem Zuschauer vollkommen Zeit bleibt, einen jeden Abschnitt des Bildes mit Muße zu betrachten und der Erklärung, die mündlich, in deutscher Sprache, gegeben wird, zu folgen."17 Ein solcher Erklärer war ebenso üblich wie die frei hinzukombinierte Klavier-Musik. Es läßt sich bislang nicht sagen, welche Musik man gespielt hat. Die Aufführung eines Moving Panoramas aber dauerte bis zu zwei Stunden, und der "Mann am Klavier" im Jahre 1851 dürfte kaum anders verfahren sein, als die ersten Stummfilmpianisten seit 1895: Er wird aus dem eigenen Fundus von Salonstücken und Arrangements für sein Instrument zurückgegriffen haben, die sich dem Dargestellten mehr oder weniger gut anpaßten: "Um die Aufmerksamkeit des Zuschauers nicht zu ermüden, werden bei der Darstellung drei kurze Pausen gemacht, die durch Pianoforte-Musik (welche auch die ganze Schaustellung angemessen und in Bezug auf die jedesmaligen Abschnitte, begleitet), ausgefüllt, [...]"18 werden.

3. Komponierte Musik

Franz Listzs Vertonung von Kaulbachs Hunnenschlachtgemälde ist das wohl bekannteste Beispiel einer von bildender Kunst angeregter Musik. 19 Beide Kunstformen jedoch waren nicht gleichzeitig zu rezipieren, sondern Liszts Tongemälde stand für sich und das Bild genügte sich ebenfalls selber. Die folgenden Beispiele geben hingegen einen ersten Überblick über die Praxis, bestimmten, von der bildenden Kunst angeregten Theaterbildern, eigens komponierte Musik hinzuzufügen.

Etwas ungewiß noch ist der Bild- bzw. Theater-Charakter der folgenden Beispiele. "Bildergruppen" von Charlotte20 oder Carl Rappo21 etwa waren Gegenstand einer Aufführung im Theater in der Josefstadt im Dezember [vor dem 29.12.] 1848, zu der Musik von A.M. Storch erklang.22 Der selbe Komponist wird für eine Vorstellung mit dem Titel Der Traum des alten Komödianten von Ludwig Flerx angegeben, das ebenfalls im Theater in der Josefstadt [vor dem 6.9.] 1863 gegeben worden war. Die Bezeichnung dieses Stückes lautet: Phantastisches Gemälde mit Gesang etc.23

Originalkompositionen für Lebende Bilder lassen sich z.B. für folgende Fälle belegen. Gaspare Spontini komponierte für das 1821 aufgeführte Festspiel Lalla Rûkh, das aus starren und beweglichen Tableaux vivants bestand, sowohl Romanzen als auch instrumentale Musik. War diese Komposition im Zusammenhang einer höfischen Feier enstanden, so läßt sich das gleiche für die Musik zu den Lebenden Bildern zur goldenen Hochzeit des Großherzogs Carl Alexander von Sachsen-Weimar 1892 sagen, die Richard Strauss komponiert hat. Überlebt hat diese Musik ausgerechnet als Stummflimmusik. Strauss hat sie für die Vertonung des Rosenkavlierfilmes von Otto Wiene wiederverwandt.24 Living Pictures, die May Gillington 1895 hatte publizieren lassen, wurden von Musik begleitet, die Arthur E. Godfrey eigens komponiert hatte.25

Die erste "Film"-musik, die aber vor der eigentlichen Erfindung des Mediums verfaßt wurde, stammt von Gaston Paulin. Für das Cabinet fantastique im Musée Grévin in Paris hatte er für die sogenannten Pantomimes Lumineuses des Émile Reynaud, die seit dem 28.10.1892 aufgeführt wurden, eigens Musik verfaßt, auf die die Werbezettel des Spektakels mit besonderem Stolz hinwiesen. Reynauds Optisches Theater bestand aus einer Kombination von Hintergrund-Bildern und einem schon bewegten Filmstreifen in Verlängerung der traditionsreichen Projektionskünste.26

4. Bildergeschichten zu vorhandener Musik

Die weitverbreitete Praxis des 19. Jahrhunderts, gemalte Bildrealitäten mit kostümierten wirklichen Personen, also dreidimensional in Kombination mit Requisiten und Hintergrundsmalerei nachzustellen, also die Praxis der Tableaux vivants, ist heute kaum mehr im Bewußtsein. Wesentlicher Bestandteil dieser Aufführungen war die hinzugefügte Musik, die der verräumlichten Darstellung eine zeiltliche Dauer verlieh. Meist wurde in diesen Fällen von dem Gegenstand der Malerei ausgegangen und ein entsprechendes, bereits existentes Musikstück hinzukombiniert, eigens verfaßte Musik - von der bereits berichtet worden ist - war hier eher die Ausnahme. Als Ausgangspunkt für die Zurschaustellung von Lebenden Bildern konnte aber auch ein Stück Musik dienen. Beethovens Sechste Sinfonie war aufgrund ihres programmatischen Charakters geradezu prädestiniert, der Welt der Töne, eine Welt der Bilder hinzuzufügen.

Wie weit diese Praxis im 19. Jahrhundert verbreitet war, läßt sich derzeit kaum sagen. Aber einige Aufführungen dieser Art lassen sich nachweisen. Schon 1812 ist eine eher als locker zu bezeichnende Bild-Musikkombination im Zusammenhang mit Beethovenscher - eigentlich - absoluter Musik nachweisbar. Anton Schindler schreibt über das dritte Klavierkonzert: "Dieses Werk wurde zum erstenmal am 12. Februar 1812 in einer zur Geburtstagsfeier des Kaisers im Operntheater gegebenen Akademie (mit dargestellten Bildern) von Carl Czerny vorgetragen." Inwieweit sich ein Bild-Tonbezug im Sinne einer als Einheit aufzufassenden Aufführung hier ergeben sollte, ist in diesem Fall eher ungewiß. Beethovens dreisätziges Konzert wurde nach dem ersten Bild Die Königin von Sheba grüßt Salomon nach Raffael und vor einer Darstellung nach Poussins Die Ohnmacht der Esther aufgeführt. Welche Musikstücke zu den Bildern selber gespielt wurde, war bislang nicht feststellbar.28

Zu Beginn des Jahres 1864 führte der Düsseldorfer Künstlerverein "Der Malkasten" "bei Gelegenheit eines Festes der Künstler-Liedertafel in Düsseldorf, eine Illustration zu Beethoven's Pastoral-Symphonie" auf, bestehend aus "einer Reihe von beweglichen lebenden Bildern, in welchen pantomimisch und malerisch die Situationen erscheinen, welche der Tondichtung zum Grunde liegen."29 Von der herben Kritk, die Otto Jahn als Verfechter eines immanenten Kunstverständnisses, ohne jedoch die Vorstellung selber gesehen zu haben, noch im selben Jahr äußerte,30 ließ man sich in Düsseldorf nicht abhalten, eine ähnliche Veranstaltung zu Beginn des Jahres 1874 zu wiederholen. Diese Vorstellung von "landschaftlichen und pantomimischen Bildern" zur Sechsten Sinfonie wurde zudem am 16.3. des Jahres in Barmen wiederholt.31 Und für 1877 schließlich ist für London die Bebilderung des selben Stückes durch "Hick's Panorama" ebenfalls belegt.32

"Beethoven im Malkasten" - so hatte Jahn seine kritische Stellungnahme in der AMZ von 1863 überschrieben - war für die Vorkämpfer einer absoluten Musik eine nur schwer zu begreifende Vorstellung, sie war aber im Musikverständnis des 19. Jahrhunderts tiefer verankert, als dies heute bewußt scheint. Friedrich Mosengeil beschreibt in seinem ausführlichen Essay Bild und Ton schon 182533 nichts anderes als die zu erprobenden Möglichkeiten, sich der Musik Beethovens - neben der Sechsten Sinfonie führt er die siebte als weiteres Beispiel an - mit der Welt der Bilder zu nähern: "Es ist", so läßt er Reinhold, einen der beiden fiktiven Dialogpartner, ausführen "die geheimnisvolle Gemeinschaft zwischen Bild und Ton; oder um mich bestimmter auszudrücken: der Einigungspunkt, in welchem sich Musik und Malerei einander begegnen, um mit gedoppelter Kraft auf empfängliche Seelen einzuwirken."34 Zu den "empfänglichen Seelen" gehörten Verfechter einer reinen Tonkunst - etwa Otto Jahn - nicht, während andere durchaus angesehene Beethovenforscher des 19. Jahrhunderts - z.B. Adolf Bernhard Marx - einer solchen Ästhetik nahestanden, wie dessen Schrift Über die Musikalische Malerei von 182835 und seine Beschreibung der Eroica als Drama einer Schlacht in vier Akten, in seinem Beethovenbuch36 veröffentlicht, anzeigen.

IV. Einzelthesen

Die Frage, der man in der Literatur zur frühen Filmmusikgeschichte häufig nachgeht, warum man Musik zu den ersten Filmen gespielt habe, entspricht kaum den Voraussetzungen, von denen man um das Jahr 1895 ausgehen konnte. Den Vorführern der ersten Filme (im eigentlichen Sinne des Wortes), dürfte nichts selbstverständlicher gewesen sein, als daß sie ihre bewegten Lebenden Bilder - ihre Lebenden Photographien - mit Musik präsentierten. Im 19. Jahrhundert war kaum ein medial verankertes Bild - ein Theaterbild im weitesten Sinne - ohne seine akustische Seite denkbar.

Weitere Überlegungen, die sich der Thematik widmen, müßten von folgenden historischen bzw. systematischen Prämissen ausgehen:

- Es gibt ein "filmisches" Denken vor der Erfindung des Mediums.

- Es besteht ein enger kaum auflösbarer Zusammenhang von akustischen und optischen Phänomenen, ein Beziehungsgeflecht, das man seit dem frühen 19. Jahrhundert zu erkennen begann.

- Die Art der frühen Stummfilmmusik ist wesensgleich mit der musikalischen Untermalung von Theater-Bildern im 19. Jahrhundert.

- Bild und Musik mit ihren unterschiedlichen wesentlichen Prämissen - Raum und Zeit - funktionieren komplementär.

- Das Bild - bestehend aus Teilbereichen der optischen und der akustischen Wahrnehmung - entsteht im Kopf des Rezipienten.

- Demnach ist nicht das Artefakt - etwa der vertonte Film, festgelegt in einer parallel angelegten Ton- und Bildquelle oder die Oper (mit ihrer Partitur) - , sondern die jeweilige Aufführung mit potentiell immer neuen möglichen Kombinationen von Bild und Ton wesentlicher Ausgangspunkt einer wahrnehmungstheoretisch orientierten Analyse.

***

"Da der Mahler" selbstverständlich "nicht für das Ohr mahlen" konnte, aber das Bedürfnis bestand, auch das Ohr, die akustische Seite gerade von bewegten Theater-Bildern zu befriedigen, gab es spätestens seit dem frühen 19. Jahrhundert eine große Bereitschaft den Bildern der Epoche, Töne hinzuzufügen. Das wie auch immer aufeinander bezogene Zusammenwirken von Musik und Kunst kann als eine der großen Selbstverständlichkeiten dieser Zeit angesehen werden. Betrachtet man diese Phänomene im Kontext einer "Archäologie der Filmmusik", so sind im Bereich des Faktischen allenfalls Spuren in der Art zu erwarten, wie sie vorgestellt wurden. Im Zusammenhang aber mit anderen, ergänzenden Überlegungen und weiterem Quellenmaterial lassen sie sich zu einem "Gebäude" zusammensetzen, zu einem Gesamtbild zusammenfügen, das schließlich weit mehr als nur Auskunft über die Ursprünge von Musik zum Film gibt, sondern vielmehr tiefergehenden Aufschluß über die Relation der wesentlichen Kunstgattungen im 19. Jahrhundert geben könnte.

Literatur und Anmerkungen

1 Die hier gemachten Ausführungen sind lediglich erste kursorische Überlegungen, die dieses große thematische Feld betreffen. Innerhalb des am Musikwissenschaftlichen Instituts an der Johannes-Gutenberg Universität Mainz durchgeführten Projektes Theaterbilder und Musik werden sich die Forschungen auch mit diesem Bereich weiter eingehend beschäftigen.

2 C.W. Ceram, Eine Archäologie des Kinos, Hamburg 1965.

3 Neben vielen anderen sei hier genannt: Geoges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Band 1, L'invention du cinéma, 1832-1897, Paris 1946.

4 Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, Komposition für den Film, Hamburg 1996, S. 75.

5 Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984 ( = Neues Handbuch der Musikwissenschaft 7), S. 270.

6 Siehe zur methodischen Komplexheit musikgeschichtlicher Betrachtungsweise die von Carl Dahlhaus unter der Prämisse "Die Utopie, es müsse möglich sein, Vergangeheit mit unverstelltem Blick zu sehen, erweist sich als Fiktion" aufgeführten acht Punkte musikwissenschaftlicher Historiographie. In: ders., Die Musik des 18. Jahrhunderts, Laaber 1985 ( = Neues Handbuch der Musikwissenschaft 5), S. 50 und S. 50 - 56.

7 Siegfried Zielinski, Zur Entstehung des Films für das Kino im Spannungsverhältnis von Technik und Kultur, in: Werner Faulstich, Helmut Korte (Hrsg.), Fischer Filmgeschichte, Band 1, Von den Anfängen bis zum etablierten Medium 1895 - 1924, Frankfurt am Main 1994, S. 52f.

8 Siehe Birgit Verwiebe, Vom Mondscheintransparent zum Diorama, Stuttgart 1997, S. 33.

9 Als Panorama wird sowohl das Gebäude als auch das Bild bezeichnet.

10 Friedrich von Zglinicki, Der Weg des Films. Die Geschichte der Kinematographie und ihrer Vorläufer, Berlin 1956, Abbildungsteil [hier keine Seitenangaben].

11 Siehe hierzu das weiter unten gegebene Beispiel aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, in der ein Moving Panorama mit Klaviermusik wie bei einem Stummfilm begleitet worden ist.

12 Ceram, neben S. 204.

13 Ebda.

14 Zitiert nach Heinz Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert, München 1970, S. 174.

15 Ebda., S. 174.

16 Im vorliegenden Zusammenhang konnte nicht auf alle relevanten Bildmedien, zudem nicht in gleicher Weise und Ausführlichkeit, eingegangen werden. Die hier getroffene Auswahl folgt eher einem zufälligen Prinzip, nämlich dem Kriterium, wie gut ein entsprechender theatraler Vorgang für einen ersten Überblick mit Bild oder Text dokumentiert war. Es geht hier nur darum, einen groben Abriß über einige methodische Überlegungen zu geben. Die Tableaux vivants beispielsweise wurden hier nur am Rand behandelt (s.u. im Haupttexxt), zumal für diesen Bereich eine exemplarische Analyse bereits vorliegt; siehe vom Verfasser, Sehnsucht nach Procida. Tableaux vivants und Musik, in: Axel Beer, Kristina Pfarr und Wolfgang Ruf (Hrsg.), Festschrift für Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag ( = Mainzer Studien zur Musikwissenschaft 37), Tutzing 1997, S. 973 - 988.

17 Beilage zu den Berlinischen Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen, Freitag, 24.1.1851, Nr. 24 [keine Seitenzählung, S. 2 der Ausgabe].

18 Ebda.

19 Hierzu Wolfram Steinbeck, Musik nach Bildern. Zu Franz Liszts Hunnenschlacht, in: Elisabeth Schmierer, Susanne Fontaine, Werner Grünzweig, Matthias Brzoska (Hrsg.), Töne - Farben - Formen. Über Musik und die Bildenden Künste. Festschrift Elmar Budde, Laaber 1995, S. 17 - 38.

20 Deutsches Biographisches Archiv, MF 999, S. 268: "Rappo, Frau Charlotte, hielt im Sommer 1876 einige Zeit in Riga ein 'Rappo-Theater', in dem Lustspiele, lebende Bilder, bioplastische Gruppen, Ballettänze etc. zur Darstellung kamen.", Abdruck nach Moritz Rudolph, Rigaer Theater- und Tonkünstler-Lexikon, 1890.

21 Josef Mayerhöfer (Hrsg.), Wiener Theater des Biedermeier und Vormärz, Katalog zur Ausstellung des Österreichischen Theatermuseums, Wien 1978, S. 35.

22 Répertoire Internationale de la Presse Musicale (hrsg. von H. Robert Cohen, Marcello Conati und Christoph-Hellmut Mahling) [ = RIPM], Allgemeine Wiener Musik-Zeitung 1841 - 1848, Band III, Ann Arbor, S. 661.

23 RIPM, Monatsschrift für Theater und Musik 1855 - 1865, Band I, bearbeitet von J. Sing, Lisa Feurzeig, Claudia Stalb, Diana Snignrowicz, Ann Arbor 1993, S. 260

24 Manfred Reichert, Begleitmusik für den Fim "Der Rosenkavalier" (Salonorchester-Fassung), in: Schallplattenbeilage Richard Strauss "Der Rosenkavalier" - Begleitmusik für den gleichnamigen Film, Emi. 1C151. 1999043, 1980.

25 May Gillington, Arthur E. Godfrey, Living Pictures (Tableaux Vivants) with illustrations. Words of songs and Stage Directions by May Gillington, the Music composed by Arthur E. Godfrey, London 1894.

26 Ceram, S. 194

27 Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Leipzig 1988 [ = Ausgabe nach der dritten Auflage der Originalausgabe, Münster 1860, hrsg. von Eberhard Klemm] S. 206.

28 Kerstin Gram Holmström, Monodrama, Attitudes, Tableaux vivants, Studies on some trends of theatrical fashion 1770-1815, Stockholm 1967, S. 224f.

29 Allgemeine Musikalische Zeitung, Neue Folge 1 (1863), Nr. 17 vom 22.4., Sp. 293. Der Haupttext dieser Publikation wurde zuerst in der Kölnischen Zeitung abgedruckt.

30 Hierzu Michael Schramm, Musikästhetik und Musikkritik Otto Jahns, Diss., Düsseldorf 1995, S. 409f.

31 RIPM, Allgemeine musikalische Zeitung, bearbeitet von Karl Kügle, II. Band, Ann Arbor 1995, S. 566.

32 RIPM, The Musical Times 1844 - 1900, bearbeitet von Edward Clintscale, Ann Arbor 1994, S. 430.

33 Veröffentlicht in: Zeitung für die elegante Welt in einer Folge von Fortsetzungen: 3.1.1825, Nr. 2, Sp. 9ff; 4.1.1825, Nr. 3, S. 21f; 6.1.1825, Nr. 4, Sp. 28ff; 7.1.1825, Nr. 5, Sp. 33 - 36; 8.1.1825, Nr. 6, Sp. 44f; 10.1.1825, Nr. 7, Sp. 49ff; 11.1.1825, Nr. 8, Sp. 61f. Es handelt sich hier um einen der zentralen Texte einer uns heute eher fremdartig anmutnednen, aber wohl für die Zeit nicht untypischen Art der Beethovenrezeption bzw. Beethovenverständnisses. In einem anderen Zusammenhang ist dieser Text bald als ganzes eingehend zu analysieren und auf die hier vorgestellte Thematik zu beziehen.

34 Ebda., Sp. 21.

35 Adolf Bernhard Marx, Über die musikalische Malerei, Berlin 1828.

36 Ders., Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen, Fünfte Auflage mit Berücksichtigung der neuesten Forschungen durchgesehen und vermehrt von Gustav Behncke, Band 1, Berlin 1901, S. 248 - 257.

37 Als Panorama wird sowohl das Gebäude als auch das Bild bezeichnet.