Vortrag des DFG-Projektes "Theaterbilder und Musik"
beim
Jahreskolloquium des DFG Schwerpunktprogramms "Theatralität"
Juni 1999 in Berlin
[Publikation im Rahmen des Kongressberichts erfolgt in Kürze]

 

Stefan Simon

‚Fern-Sehen‘ und ‚Fern-Hören‘

Zur Wahrnehmung von musikbegleiteten Bilderreisen im 19. Jahrhundert

 

Als Menschen des späten 20. Jahrhunderts haben wir eine recht genaue Vorstellung davon, wie die Welt aussieht. Da die meisten von uns nur einen sehr geringen Teil der Erdoberfläche jemals mit eigenen Augen gesehen haben, resultiert diese Vorstellung folglich aus der Wahrnehmung von Bildern, die uns täglich aus den verschiedensten Regionen der Erde erreichen, sei es in Form von Fotografien oder – der wahrscheinlich häufigste Fall – in Form von Film- und Fernsehbildern. Bedeutet ‚Fern-Sehen‘ im Wortsinne, Bilder aus Bereichen aufnehmen zu können, die unserer sinnlichen Wahrnehmung natürlicherweise entzogen sind, so darf nicht vergessen werden, dass die Fernsehtechnik auch die Übermittlung von Tönen umfasst. Nicht zuletzt ist es die Kombination von Bild und Ton, die dazu beiträgt, dass viele Zuschauer nicht mehr zwischen Realität und Abbildung unterscheiden. Was im Fernsehen kommt, wird gemeinhin für ‚wahr’-genommen.

‚Fern-Sehen’ im Wortsinne hat es bereits vor der Existenz des technischen Mediums gegeben. In den überaus beliebten Panorama-, Diorama-, Pleorama- und Moving Panorama-Veranstaltungen des 19. Jahrhunderts gehörten Ansichten fremder Gegenden und Länder zu den häufigsten Motiven und wurden oftmals in ganzen Serien gezeigt. So konnte man beispielsweise 1820 in Wien zu einer Großen optischen Zimmerreise nach Brasilien[i] aufbrechen, in Boston wurde 1849 zu einer Overland Journey to California[ii] geladen und 1851 präsentierte Charles Marshall in London seine Grand Tour of Europe[iii]. Zu einer Zeit, da Reisen noch größtenteils das Privileg begüterter Bevölkerungsschichten war, erreichten einige solcher Bilderreisen einen Publikumserfolg bis dahin ungekannter Ausmaße. Das Mississippi-Panorama des Amerikaners John Banvard hat 1846/47 allein in Boston rund 250.000 Besucher angezogen.[iv] ‚Fern-Sehen’ hatte bereits im 19. Jahrhundert ein Massenpublikum.

Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, wie Bilderreisen von den zeitgenössischen Besuchern wahrgenommen wurden und inwiefern eine im Laufe des 19. Jahrhunderts immer häufiger anzutreffende akustische bzw. musikalische Begleitung hierauf Einfluss nehmen konnte. Er geht davon aus, dass Bildbegriff und -rezeption der damaligen Zeit nicht mit dem heute vorherrschenden Verständnis der Abbildung an sich zu erfassen sind. Im Theater-Lexikon von 1839 heißt es dazu, ein Bild ist das „Product der Einbildungskraft oder die sichtbare durch das Medium der Farbe und anderer Stoffe vermittelte Darstellung eines Gegenstandes“[v]. Zu der materiell fassbaren Abbildung eines Objekts gesellte sich im Bildbegriff des 19. Jahrhunderts demnach grundsätzlich die Imagination des menschlichen Betrachters, seine Einbildungs- bzw. Vorstellungskraft. Ein Bild wurde erlebt.[vi] Hierzu nutzte man in selbstverständlicher und vielfältiger Weise die Möglichkeiten der Musik – ein Umstand, der in den einschlägigen Publikationen zum Thema in der Regel vernachlässigt wird.[vii] Im folgenden werden daher ausgewählte Beispiele von Bilderreisen vorgestellt und auf Gestaltung und Funktion der Musikbegleitung hin untersucht.

Schließlich muss eine grundsätzliche Problematik der Quellenlage erwähnt werden. Gerade hinsichtlich der Musik sind in der Regel sehr umfangreiche und intensive Recherchen notwendig, um exakte Belege zu finden. Der vorliegende Beitrag stützt sich deshalb auf solche Veranstaltungen, deren bildlicher und musikalischer Ablauf aus Programmbüchern, Theaterzetteln und Rezensionen weitgehend rekonstruierbar ist.[viii]

 

Die Geschichte des ‚Fern-Sehens’ in Form von theatralen Schauveranstaltungen des 19. Jahrhunderts beginnt mit dem Panorama. Es wurde bereits in den 1790er Jahren entwickelt, als sich in Europa mehrere Maler unabhängig voneinander mit einer neuen Form von Landschaftsgemälden beschäftigten. Sie versuchten, 360°-Ausblicke perspektivisch korrekt in Rundgemälden festzuhalten. Von ihnen gilt Robert Barker bis heute als der Erfinder des Mediums.[ix] In seinem Londoner Bekanntenkreis wurde auch der Name für die neue Bildform kreiert: das griechische Kunstwort ‚Panorama‘, zusammengesetzt aus ‚pan‘ (die Gesamtheit / alles) und ‚horama‘ (das Geschaute). Panoramen wurden zuerst in London, dann auch in Paris, Berlin und New York sowie in vielen anderen Städten der Welt gezeigt. Es waren äußerst großformatige Bilder, die in eigens erbauten Rotunden öffentlich präsentiert wurden. Schon deren Architektur beeinflusste die Form der Wahrnehmung: Die Besucher stiegen durch abgeschirmte Gänge zu einer Aussichtsplattform, die etwa als Spitze eines Turmes gestaltet sein konnte. Erst von hier aus war dann die Bildfläche zu betrachten, die durch verdeckte Öffnungen in der Decke beleuchtet wurde und deren Ober- und Unterkanten durch Sichtbarrieren verborgen blieben. Der Zuschauer stand also im Halbdunkel und blickte ohne Bezugspunkt auf das ihn umgebende, erleuchtete Panorama.[x]

Obwohl die Panoramen nur ein einziges, unveränderliches Bild ohne Musikbegleitung zeigten, lohnt sich eine genauere Betrachtung hier dennoch. Denn ein aufmerksamer Beobachter wie der Philosoph Johann August Eberhard berichtete in so tiefgründiger Weise über die Wahrnehmungsbedingungen des neuartigen Mediums, dass einige Aspekte seiner Äußerungen auch im Hinblick auf spätere Formen von Bilderreisen von Interesse sind. In seinem Handbuch der Aesthetik von 1807 schrieb Eberhard über den Besuch eines Panoramas von London:

„Die Genauigkeit der Perspective, die Richtigkeit der Zeichnung, die Wahrheit des Helldunkels und der Haltung versetzen mich durch ihren vereinten Zauber in die wirkliche Natur, aber die öde Todesstille und die erstorbene Bewegungslosigkeit stoßen mich daraus zurück. Ich schwanke zwischen Wirklichkeit und Nichtwirklichkeit, zwischen Natur und Unnatur, zwischen Wahrheit und Schein. [...]

Der Widerspruch zwischen dem Scheine und der Wahrheit ergreift mich; ich will mich durch Berichtigung des trügerischen Wahnes loßreißen; allein ich fühle mich in die Netze einer widerspruchsvollen Traumwelt verstrickt, und nicht die sichere Belehrung des Gefühls in der Entfernung des Standortes, nicht das volle Tageslicht, nicht die Vergleichung mit umgebenden Körpern kann mich aus dem ängstlichen Traume wecken, den ich wider meinen Willen fortträumen muß.“[xi]

Eberhards Urteil ist zwiespältig. Zum einen bewundert er die technische Ausführung des Gemäldes, die offenbar so gelungen war, dass er sich in eine wirkliche Umgebung, also nach London, versetzt gefühlt habe. Zum anderen bemängelt er das unnatürliche Fehlen jeglicher Töne, Geräusche und Bewegungen. So sei er in einen von ständigem Zweifel bestimmten, traumähnlichen Zustand verfallen, da er sich der Illusion trotzdem nicht habe entziehen können. Eberhard kommt schließlich zu der Ansicht, dass das Panorama zwar „das Werk eines großen Talents, aber nie eine schöne Kunstgattung seyn“[xii] könne, da echte Kunst ohne Zwang zu fesseln vermöge.[xiii]

Eberhards Bericht benennt drei wichtige Aspekte: 1. das Moment der optischen Täuschung als zentrales Gestaltungsmittel der Veranstaltung, 2. die Ton- und Bewegungslosigkeit des Bildes und 3. das Bedürfnis nach freier Entfaltung der individuellen Imagination. Unter Berücksichtigung dieser drei Aspekte gilt es die weitere Entwicklung des ‚Fern-Sehens’ im 19. Jahrhundert zu betrachten. Es wird sich zeigen, dass Ton- und Bewegungslosigkeit schon bald nicht mehr zu beklagen sein sollten, während sich das Verhältnis von gezielter Täuschung bzw. Illusionierung des Publikums und verbleibender Imaginationsfreiheit des Rezipienten bald nach der einen, bald nach der anderen Seite hin verschob.

Im Jahre 1822 eröffnete Louis Jacques Mandé Daguerre in Paris sein Diorama.[xiv] Vergleichbar dem heutigen Kino, hielt sich das Publikum in einem mit Bänken ausgestatteten, abgedunkelten Zuschauerraum auf und blickte auf ein erleuchtetes Transparentgemälde (daher die Bezeichnung ‚Diorama‘ von griech. ‚dia‘ = durch), dessen Ausmaße 14 x 22 Meter betrugen. Die Besonderheit bestand darin, dass Daguerre mittels einer speziellen Mal- und Beleuchtungstechnik in seinen Bildern Entwicklungen bzw. Bewegungen darstellen konnte. So wurde beispielsweise in einer knappen Viertelstunde der gesamte Tagesablauf in einem Schweizer Alpental vorgeführt, vom Sonnenaufgang bis zur Dämmerung. Danach drehte sich der gesamte Zuschauerraum um neunzig Grad und gab den Blick auf ein zweites Diorama frei. Ab 1834 steigerte Daguerre den Anteil der Bewegungen noch einmal, indem er seine Bilder beidseitig durchscheinend oder deckend bemalte. Im Wechsel von Auf- und Durchlicht gelang es nun noch besser, das Erscheinen bzw. Verschwinden bestimmter Bildelemente vorzutäuschen.[xv]

Von Bewegungslosigkeit konnte beim Diorama folglich keine Rede mehr sein – auch wenn es sich meist nicht um ‚natürliche’ bzw. im normalen Zeitablauf stattfindende Bewegungen von Menschen oder Dingen handelte, wie Eberhard sie für das Panorama der Londoner Innenstadt gefordert hatte. Die Bildeffekte dürften vielmehr mit modernen Zeitraffer-Aufnahmen vergleichbar gewesen sein. Gleichwohl bestand der optische Reiz für die zeitgenössischen Diorama-Besucher weniger in der Art der Bewegung als in ihrem Dasein an sich: in der scheinbaren Bewegtheit einer unbewegten Bildfläche. Was im Zeitalter von Kinoleinwänden, Fernseh- und Computerbildschirmen eine Selbstverständlichkeit ist, lockte das Pariser Publikum zwischen 1822 und 1839 scharenweise in Daguerres Diorama. Ähnliche Einrichtungen entstanden um 1830 dann auch in London und Berlin.[xvi]

Nicht bei allen, so doch zumindest bei einigen Dioramen wurde auch die Tonlosigkeit der Panoramen überwunden. Folgendes berichtete ein Besucher der Mitternachtsmesse in der Kirche St. Etienne-Du-Mont[xvii]:

„Zuerst war es Tag und im Kirchenschiff waren leere Stühle zu sehen. Allmählich kam Dunkelheit auf, gleichzeitig wurden Kerzen im Chorraum angezündet. Schließlich war die gesamte Kirche von Lichtern erhellt und die Stühle füllten sich nach und nach mit Gläubigen. Die Mitternachtsmesse erklang und mitten in größ[t]er Andacht war sogar ein Nachhallen der Orgelmusik im Gewölbe zu hören. Dann brach die Morgendämmerung an, die Gemeinde verschwand, die Kerzen erloschen und die Kirche mit ihren leeren Bänken erschien wieder wie zuvor. Das war Magie!“[xviii]

Der Ablauf der Veranstaltung findet sich in ihren optischen und akustischen Dimensionen hier anschaulich beschrieben. Daguerre dürfte demnach hinter der Leinwand für eine kleine Orgelmusik gesorgt haben. In einem anderen, dem oben bereits erwähnten Fall des Schweizer Alpentals hatte Daguerre eine Ansicht von Chamonix durch das Meckern einer Ziege, den Einsatz von Alphörnern und einen Chor bereichert, der alpenländische Volkslieder sang. Der Einsatz von Musik leitete sich in diesen Fällen unmittelbar aus dem Inhalt der Bilder her – selbst wenn weder eine Orgel noch Sänger oder Alphornbläser zu sehen gewesen sein sollten. Es handelt sich nämlich um Bilder, die eine sehr naheliegende akustische Assoziation besitzen. Kirche und Orgelmusik sowie Bergwelt und Alphörner gehörten auch schon in der Vorstellungswelt des 19. Jahrhunderts eng zusammen. Funktional kann eine solche Musik – in terminologischer Anlehnung an den Bereich des Theaters – als Inzidenzmusik bezeichnet werden. Sie ist durch ein befristetes Auftreten und den engen Bezug zum Inhalt bestimmter Bilder gekennzeichnet.[xix]

Es bleibt die Frage zu klären, ob die Hinzunahme von Tönen und Bewegungen nicht noch jene illusionierende Kraft der Darstellung erheblich vergrößerte, die Eberhard bereits bei den noch ton- und bewegungslosen Panoramen als erzwungene Beeinträchtigung der individuellen Imaginationsfreiheit empfunden hatte. Dass dies nicht der Fall war, liegt in der Befindlichkeit der Diorama-Besucher begründet, die eine völlig andere war als im Panorama. Bei Daguerre saß man in einem Zuschauerraum (etwa so wie im Theater oder bei einem Konzert), während man sich beim Panorama selbst in die Szene hinein begab (etwa auf eine Kirchturmspitze oder den Ausguck eines Schiffes). Eine Diorama-Veranstaltung hatte zudem einen gewissen Aufführungs-Charakter, durch die Bewegungselemente wurden kleine ‚Handlungen‘ ermöglicht. Schließlich stand der Umstand, dass in der Regel zwei kontrastierende Bilder gezeigt wurden (z.B. die Kathedrale von Canterbury und das Saarnen-Tal in der Schweiz), einer völligen Täuschung ebenso entgegen wie die große Diskrepanz zwischen realer und dargestellter Zeit. Trotz der genannten Bewegungs- und Geräuscheffekte war es im Diorama – um mit Eberhard zu argumentieren – daher leichter, sich der Illusion zu entziehen, als im Panorama. Es blieb den Zuschauern überlassen, ob sie die gezeigten Bilder als überraschende Ausblicke in entfernte Welten ‚nur’ bewundern oder sich in der eigenen Vorstellung ‚wirklich’ dorthin begeben wollten.

Eines der extremsten Beispiele einer gezielten, mit den verschiedensten Mitteln herbeigeführten Täuschung des Publikums bildete das 1830/31 von dem deutschen Theaterarchitekten Carl Ferdinand Langhans entwickelte Pleorama (griech. ‚plein‘ = zur See fahren), das zunächst in Breslau und ab 1832 in Berlin gezeigt wurde.[xx] Wasserfahrt auf dem Golf von Neapel und Wasserfahrt auf dem Rhein von Mainz bis St. Goar hießen die beiden einzigen, sehr aufwendigen Produktionen dieses Typs. Technisch gesehen stellte das Pleorama die Abwandlung eines Moving Panoramas dar, bei welchem üblicherweise auf einer Bühne vor den Augen des Publikums eine bemalte Leinwand vorübergezogen wurde.[xxi] Beim Langhans’schen Pleorama wurden stattdessen nicht an der Frontseite, sondern an den beiden Seiten des Zuschauerraums bemalte Leinwände vorübergeführt, auf welchen die entsprechende Uferszenerien abgebildet waren. Neben dieser Grundanordnung von Publikum und Bildflächen sorgten weitere Einrichtungen bzw. Effekte für eine geradezu ‚multimediale’ Veranstaltung: Der Zuschauerraum bestand aus einer echten Holzbarke, in welcher man zu Beginn der Reise Platz nahm. Dieses Boot schwamm in einem großen Wasserbassin, so dass man während der gesamten Fahrt den Schlag der Wellen hören und die sanften Bewegungen der Barke auf dem Wasser fühlen konnte.[xxii] Am Mittelrhein erklangen dazu Hörner[xxiii], auf dem Golf von Neapel begleitete der Gesang eines Schiffers die Fahrt.[xxiv] Letztere Reise fand ihren grandiosen Höhepunkt dann am Vesuv, der „die Donner seiner unterirdischen Gewitter hören, seine furchtbaren, grauen und schwarzen Rauchwolken und endlich seinen grausigen Ascheregen in wunderbarem, vom Licht zur schauerlichen Nacht übergehendem Farbenwechsel, mit das Gefühl überraschender und ergreifender Wirkung, schauen“[xxv] ließ.

Mit Hilfe einer Vielzahl von Effekten, ähnlich den massenattraktiven Einrichtungen moderner Freizeitparks, sollten die Besucher die entsprechenden Landschaften nicht nur sehen, sondern auch hören und fühlen können. Anders ausgedrückt: Wenn schon die Masse des Publikums nicht an den Rhein oder nach Italien reisen konnte, so musste man den Rhein und den Golf von Neapel eben zum Publikum bringen. Dazu heißt es in der Berliner Pleorama-Beschreibung von 1832:

„Unter den Küstengegenden des mittelländischen Meeres, deren Schönheit in den Beschreibungen der Reisenden am meisten gepriesen wird, stehen die des Meerbusens von Neapel oben an. Nicht Allen möchte es indess so gut werden, sich, durch den Augenschein, von der Treue jener Schilderungen zu überzeugen und wir haben daher den Versuch gemacht, den Freunden der Naturschönheiten eine weite und kostspielige Reise zu ersparen und sie, mit Bequemlichkeit und grosser Zeitersparnis, eine Fahrt machen zu lassen, die sie eben so sehr durch die Mannigfaltigkeit der Gegen-stände, wie durch deren Schönheit überraschen wird.“[xxvi]

Eine Bilderreise wird hier all jenen empfohlen, die sich die Kosten, den Zeitaufwand und die Unannehmlichkeiten einer wirklichen Fernreise ersparen wollen bzw. nicht leisten können. Somit bietet sich an dieser Stelle nun ein Exkurs zu den realen Reisemöglichkeiten und ihren Wandlungen im 19. Jahrhundert an, der das Phänomen der Bilderreisen auch von dieser Seite her zu beleuchten vermag.

Im Jahre 1832, als die oben zitierte Beschreibung entstand, war Reisen immer noch ein Privileg weniger Menschen und erfolgte nach wie vor mit der Kutsche, dem (Segel-)Schiff oder zu Fuß. Die erste Eisenbahn im deutschen Raum fuhr bekanntlich erst 1835 von Nürnberg nach Fürth. Auch wenn Dampfschiff und Eisenbahn das Reisen im 19. Jahrhundert revolutionieren sollten, war dies für die Masse der Bevölkerung zunächst kaum von Bedeutung. Hinsichtlich des hier behandelten Themas ist es allerdings von besonderem Interesse, dass sich manche Fahrgäste der frühen Eisenbahnen an den Besuch einer Bilderreise erinnert fühlten! Ein französischer Reisender erläuterte seine Erfahrungen mit dem neuartigen Transportmittel beispielsweise folgendermaßen: „In wenigen Stunden führt sie (die Eisenbahn, St. S.) Ihnen ganz Frankreich vor, vor Ihren Augen entrollt sie das gesamte Panorama, eine schnelle Aufeinanderfolge lieblicher Bilder und immer neuer Überraschungen.“[xxvii]

Explizit wird eine Eisenbahnreise hier mit dem Besuch eines Moving Panoramas verglichen. Der Fahrgast rekurriert auf Wahrnehmungserfahrungen, die er bisher nur von Bilderreisen kannte. Offensichtlich waren das Reisen mit der Eisenbahn und das Erleben einer Bilderreise in gewisser Hinsicht ähnlich. Um diese Ähnlichkeit zu erkennen, muss man sich die völlig veränderten Bedingungen des Eisenbahnfahrens im Gegensatz zu vorindustriellen Reiseformen vergegenwärtigen: 1. Auf Schienen bewegte man sich in einer bis dahin unbekannten gleichförmigen Art und Weise, weder schlechte Straßenverhältnisse noch Berge oder Täler beeinflussten die Fahrt. 2. Die Erzeugung der Antriebskraft – vormals ablesbar am Schweiß der Pferde oder der Wölbung des Segels – blieb dem Fahrgast einer Eisenbahn in der Regel verborgen. 3. Aufgrund der Geschwindigkeit verflüchtigten sich beim Blick aus dem Abteilfenster alle nahegelegenen Objekte; das heißt, der Verlust des Vordergrundes, also jener Raumdimension, über die sich der Reisende vormals unmittelbar auf seine Umgebung zu beziehen vermocht hatte, führte zu einer Trennung von Reisendem und ihn umgebender Landschaft.[xxviii]

Die Fahrgäste der frühen Eisenbahnen fühlten sich demnach in mehrfacher Hinsicht aus der realen Welt herausgelöst – ein den Bilderreisen durchaus verwandter Prozess, nur in umgekehrter Richtung! Denn für die Dauer der Eisenbahnfahrt wurde die bereiste (reale) Landschaft zur Kulisse, zur unwirklich scheinenden Bildfläche eines riesigen Moving Panoramas. In den Bilderreisen hingegen zielte die Kombination von optischen und akustischen ‚Kulissen’ auf die vorübergehende Erzeugung einer neuen ‚Realität’ im Kopf des Rezipienten.

Das Moving Panorama[xxix], die letzte hier zu besprechende Form einer Bilderreise, hat seine größte Verbreitung im anglo-amerikanischen Raum gefunden, obgleich erfolgreiche Produktionen immer wieder auch auf dem europäischen Kontinent gezeigt wurden. Im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts aus den Wandeldekorationen der englischen Bühnenmalerei entstanden[xxx], bestand das Moving Panorama aus einer langen, großformatigen, bemalten Leinwand, die mittels einer verborgenen Spulentechnik vor den Augen des Publikums abgerollt wurde. Die Leinwand konnte in manchen Fällen mehrere hundert Meter lang sein, was zur Folge hatte, dass die Spieldauer dann oft weit mehr als eine Stunde betrug. Bei den amerikanischen Flusspanoramen handelte es sich meist um ein einziges, ununterbrochenes Bild, während in anderen Fällen auch mehrere thematisch verwandte Einzelmotive auf der Leinwand aneinander gereiht wurden. Für die Musikbegleitung hatte dies grundsätzlich folgende Konsequenzen: Ein kontinuierlich ablaufendes Moving Panorama – das keineswegs immer in Bewegung gewesen sein muss, sondern an bestimmten Stellen durchaus auch längere Zeit verweilen konnte – gab die Möglichkeit, bestimmte Teile der Darstellung gezielt musikalisch zu untermalen. Bei einem Moving Panorama, das den Wechsel verschiedener Ansichten zeigte, konnte eine Musikbegleitung darüber hinaus auch für die Gestaltung der Übergänge sehr nützlich sein.

Im folgenden soll ein Beispiel aus London genauer betrachtet werden. Im August 1863 berichtete die in Wien erscheinende Monatsschrift für Theater und Musik über die Einrichtung eines Moving Panoramas im Londoner Haymarket-Theatre.[xxxi] Im Auftrag des Theaterdirektors Buckstone war der Dekorationsmaler Telbyn demnach in den Orient gereist, um jene Punkte für das Panorama zu skizzieren, die der Prinz von Wales auf seiner jüngsten Orientreise besucht hatte. Die Übertragung der Skizzen auf die Leinwand wie auch die gesamte Präsentation des Theaters scheinen dann, dem Korrespondenten der Zeitschrift zufolge, sehr eindrucksvoll gewesen zu sein:

„Als Beispielen der schönsten Dekorations-Malerei wird Niemand diesen Scenen seine Bewunderung versagen können. Manche sind ergreifend feierlich, z.B. Kairo zur Zeit des Abend-Gebets, wozu F. David’s ‚Gebet der Araber in der Wüste’ gespielt wird. Man glaubt die Muezzin auf den Minaretten zu hören. Der Jordan ist ebenso zauberisch wie das todte Meer öde und schauderhaft. Nazareth entzückt wie die schönste Idylle. Nur eine große Ansicht vermißten wir: Die Cedern des Libanon. Konstantinopel und zuletzt das Innere des Hauses eines reichen Türken machten den Schluß. Dazu wird charakteristische orientalische Musik gemacht, die uns die treue Beschreibung derselben, welche Hr. v. Sonnleithner in den ‚Recensionen‘ gegeben, in’s Gedächtnis zurückruft.“[xxxii]

Bemerkenswert ist zunächst die Äußerung des Rezensenten, er habe ein bestimmtes Bild vermisst. Denn sie belegt, dass das damalige Publikum derartigen Bilderreisen schon mit einer konkreten Erwartungshaltung begegnete. Spätestens seit den 1830er Jahren war der Orient nicht nur zum ständigen Austragungsort von Interessenskonflikten der europäischen Großmächte, sondern gleichzeitig auch zum Mode-Thema der zeitgenössischen Kunst- und Kulturproduktion geworden: Schriftsteller, Maler und Komponisten zogen in den Orient und entwarfen in ihren Werken das Bild einer Fabellandschaft, geheimnisvoll und märchenhaft, unnahbar und erotisch zugleich. Zu diesen Künstlern zählte auch Félicien César David, der bis heute als Schöpfer des musikalischen Exotismus gilt.[xxxiii] Er war 1833 mit einer Gruppe von Saint-Simonisten zu einer Reise in den Orient aufgebrochen und hatte unterwegs eine Art musikalisches Reisetagebuch geführt. Nach seiner Rückkehr veröffentlichte er unter Verwendung dieser Skizzen zunächst einige kleinere Klavierstücke, bevor er 1844 mit Le Désert, einer Ode Symphonie für Sprecher, Solotenor, Männerchor und Orchester, schlagartig in ganz Europa berühmt wurde. Das Werk besteht aus drei Teilen und thematisiert die beschwerliche Reise einer Karawane durch die Wüste. Formal, tonal und von der Besetzung her eher ein ‚europäisches‘ Stück, vereinigt es eine Fülle orientalischer Melodien und Rhythmen. Bei dem in der Rezension erwähnten Gebet der Araber in der Wüste handelt es sich um eine Nummer aus dem dritten Teil, die im Klavierauszug als Chant du Muezzim [!] bezeichnet ist.[xxxiv] David imitiert darin einen islamischen Gebetsruf, der insgesamt dreimal wiederholt wird und die Mitglieder der Karawane zur Anbetung Allahs auffordert. In ähnlicher Weise beeindruckt die gesamte Komposition durch ein außerordentlich hohes Maß an Bildhaftigkeit, das heißt, die akustische Wahrnehmung der Musik erzeugt bildliche Vorstellungen. Beim Hören von Le Désert zieht gleichsam vor dem inneren Auge des Rezipienten die Karawane vorbei. Einen bis heute sichtbaren Niederschlag hat dieser Wahrnehmungsprozess beispielsweise in den von Celestin Nanteuil angefertigten Zeichnungen gefunden, die dem Klavierauszug als Illustrationen beigefügt sind. Überspitzt ausgedrückt, war Le Désert nichts anderes, als eine auf Musik basierende, imaginäre Bilderreise in den Orient.

Wenn nun in dem besagten Moving Panorama das Bild von Kairo zur Zeit des Abendgebets mit Davids Chant du Muezzim unterlegt wurde, hatte dies in erster Linie inzidentielle Funktion. Da jenes heute nicht mehr erhaltene Bild von Kairo wahrscheinlich auch die Türme einer Moschee zeigte, entstand für den Rezensenten und das Publikum der Eindruck, „die Muezzin auf den Minaretten zu hören.“ Der real erklingende Gebetsruf verlieh der gemalten Abbildung eine gewisse Tiefenwirkung, ähnlich wie Orgel und Alphörner im Daguerre’schen Diorama. Auch im Moving Panorama fügte also die Vorstellungskraft des Betrachters die akustischen und optischen Signale zu einem imaginierten Gesamtbild zusammen. Die Verwendung bereits existierender Musikstücke bildete dabei den Normalfall, die eigens für eine bestimmte Bilderreise komponierte Musik die Ausnahme. Das heißt, die Veranstalter suchten sich aus dem gängigen Repertoire der Zeit einfach diejenigen Stücke aus, die sie gerade brauchten. Diesbezüglich sind noch weit mehr als rein inzidentielle Funktionen der Musikbegleitung denkbar, über die die Quellen aber leider nur spärliche Auskunft geben. Aus dem Artikel geht nur noch hervor, dass auch an anderen Stellen des Moving Panoramas „charakteristische orientalische Musik“ gemacht worden ist. Dabei kann es sich durchaus um weitere Stücke aus Le Désert gehandelt haben, wobei der Bezug von Ton und Bild keineswegs immer so eng und einheitlich gewesen sein muss wie beim Chant du Muezzim. Man kann beispielsweise über die Faktur jener Musik spekulieren, die die „öde und schauderhaft[e]“ Ansicht des Toten Meeres begleitet hat. Vielleicht waren es die langsamen und dumpfen Einleitungstakte von Le Désert. Es könnte aber auch die wilde Fantaisie arabe gewesen sein, die dann aufgrund ihrer eigenen Bewegtheit die Öde des Toten Meeres betont hätte. Zentrale Aspekte von Bild und Musik mussten demzufolge nicht immer in die gleiche Richtung weisen, um eine große Wirkung zu erzielen. Vielmehr dürften ihre Beziehungen äußerst vielfältig gewesen sein. Hinzu kommt, dass die Musikbegleitung wahrscheinlich in vielen Fällen – vergleichbar der heutigen Filmmusik – unterbewußt wahrgenommen wurde. Obgleich also eine Analyse der Beziehungen zwischen Bild und Ton nicht zuletzt aufgrund der Quellenlage oftmals erschwert wird, weil entweder detaillierte Angaben zu den Bildern oder exakte Belege für die Musikbegleitung fehlen, spricht vieles dafür, dass die Betreiber der Bilderreisen das Zusammenspiel von Bild und Ton zu nutzen wussten. So ließe sich das Faktum der spärlichen Quellenhinweise auch als Beleg einer selbstverständlichen Praxis deuten, die keiner Erwähnung bedurfte.

Ist in den bisherigen Beispielen des vorliegenden Beitrags von Musik immer ausschließlich im Zusammenhang mit Bildern die Rede gewesen, so kann abschließend auch eine Quelle zitiert werden, die sich primär mit Musik beschäftigt. Der Hinweis auf diese Quelle ist ebenfalls der oben zitierten Rezension des Londonder Moving Panoramas zu verdanken, die am Schluß auf einen früheren Artikel der Zeitschrift Bezug nimmt. Leopold von Sonnleithner, ein Enkel des Komponisten Christoph Sonnleithner, hatte im März desselben Jahres einen „Musikalischen Reisebericht“[xxxv] veröffentlicht, in welchem er von einer Reise in den Nahen Osten erzählt. Das besondere daran: Sonnleithner ist nach eigenen Angaben darum gebeten worden, insbesondere all das zu beschreiben, was er „bei dieser Gelegenheit von Musik gehört und welchen Eindruck dies auf [ihn] gemacht“[xxxvi] habe. Sonnleithner lässt dementsprechend die wichtigsten Stationen seiner Reise Revue passieren und legt stets besonderen Wert auf die Darstellung der akustischen Dimension des Orients. Für den Besuch in Jerusalem liest sich das beispielsweise folgendermaßen:

„Die nächsten Tage bis zum 15. November (1862, St. S.) widmeten wir dem Besuche der Merkwürdigkeiten Jerusalems und seiner Umgegend, welche selbstverständlich das höchste Interesse anregen. Die Abende wurden aber stets im Klosterhospiz zugebracht, von dessen flachem Dache wir die erfrischende Nachtluft im freundlichen Lichte des Mondes und der hellen Sterne mit Entzücken genossen. Da vernahmen wir denn auch aus einem benachbarten Hause herüberschallende musikalische Klänge, welche, wie man uns versicherte, von einer Hochzeitsfeier herrührten. Es wurden arabische Lieder gesungen, ganz in der Art wie jene in Felicien David’s ‚Wüste’, begleitet von einer Art Cimbal (dort Kunun genannt) und von den abermals in der Terz gestimmten kleinen Pauken. Die durch die Entfernung gedämpften Töne machten in der balsamischen Abendluft eine reizende Wirkung, und der manchmal dazwischen tönende eigenthümliche Jubelschrei bestätigte den feierlichen Anlaß dieser Gesänge. Noch in später Nacht vernahmen wir im Halbschlummer den Rhythmus der leichten Paukenschläge.“[xxxvii]

Von ‚Sehens’-würdigkeiten ist in Sonnleithners Bericht nur selten die Rede. Stattdessen widmet er sich mit geradezu musikethnologischer Gründlichkeit den Klängen, Instrumenten und Tonsystemen des Orients. Auffälligerweise begegnet auch in diesem Zusammenhang wieder Félicien Davids Le Désert. Indem Sonnleithner die Komposition als Modell dafür heranzieht, wie sich die Leser arabische Lieder vorzustellen haben, bestätigt er gleichzeitig den Anspruch des Werkes, ein hohes Maß an orientalischer Musik zu enthalten. Da hier jedoch keine Diskussion über musikalischen Exotismus bzw. die Authentizität von Le Désert als eine ‚echte’ oder ‚pseudo-orientalische’ Musik geführt werden kann, sei vor allem auf die Tatsache hingewiesen, dass Sonnleithners Reisebericht per se einen wichtigen Beleg für die Existenz eines sich entwickelnden ‚Fern-Hörens’ im 19. Jahrhundert darstellt. Auch in dieser Hinsicht sollte also die akustische Dimension der Bilderreisen zukünftig nicht mehr vernachlässigt werden.

Anhand ausgewählter Beispiele hat der vorliegende Beitrag darzustellen versucht, wie im 19. Jahrhundert mit besonderen bildlichen, musikalischen und anderen Mitteln fremdländische Gebiete erfahrbar gemacht wurden. Gegenden der Welt, die man bisher allenfalls vom Hörensagen, aus einem Roman, einem Theaterstück oder von Kupferstichen der illustrierten Zeitungen kannte, wurden zum zentralen Inhalt neuer künstlerisch-technischer Veranstaltungsformen. Die Bilderreisen der unzähligen Panoramen, Dioramen, Pleoramen und Moving Panoramen entwickelten sich zu einem Massenphänomen der Zeit. Dem einzelnen Rezipienten blieb hierbei – je nach Veranstaltungsform und ihrer jeweiligen Gestaltung – unterschiedlich viel Raum zur Entfaltung seiner persönlichen Vorstellungskraft. Die Bandbreite der Bilderreisen reichte von Veranstaltungen mit einem klar erkennbaren Aufführungs-Charakter und großer Imaginationsfreiheit bis hin zu Veranstaltungen, die eine möglichst umfassende Täuschung des Publikums zum Ziel hatten. Medialität und Wahrnehmung standen also in einem sehr flexiblen Verhältnis zueinander und bedingten sich gegenseitig. Im Anschluß an die noch tonlosen Panoramen des späten 18. Jahrhunderts wurde dabei die akustische Dimension der Bilderreisen im Laufe des 19. Jahrhunderts immer wichtiger, die untermalende Verwendung von Geräuschen und Musik nahm stetig zu. In den Quellen ist diesbezüglich von ‚passender‘ oder ‚charakteristischer Musik‘ bzw. ‚appropriate music‘ die Rede. Meist handelte es sich nicht um eigens komponierte, sondern um bereits existierende Stücke, die man dem gängigen Repertoire der Zeit entnahm. Die Musik konnte den gemalten Bildern eine starke ‚Tiefenwirkung’ verleihen, die Wahrnehmung einer Ansicht gezielt akzentuieren oder von sich aus Bilder im Kopf des Rezipienten hervorrufen. Die Wechselwirkungen von Ton und Bild waren dementsprechend vielfältig: ‚Fern-Sehen‘ und ‚Fern-Hören‘ gehörten im 19. Jahrhundert eng zusammen.

Anmerkungen

[i] Vgl. Marie Louise von Plessen (Hrsg.), Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts, Katalog zur Ausstellung in Bonn vom 28.5-10.10.1993, Frankfurt am Main / Basel 1993., S. 217.

[ii] Vgl. Stephan Oettermann, Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums, Frankfurt am Main 1980, S. 267.

[iii] Vgl. Plessen 1993 (Anm. 1), S. 88.

[iv] Vgl. Joseph Earl Arrington, John Banvard’s Moving Panorama of the Mississippi, Missouri, and Ohio Rivers, in: The Filson Club History Quarterly 32 (1958), S. 207-240, dort S. 218.

[v] Robert Blum, Karl Herloßsohn und Hermann Marggraf, Art. Bild, in: dies. (Hrsg.), Allgemeines Theater-Lexikon oder Encyklopädie alles Wissenswerthen für Bühnenkünstler und Theaterfreunde [...], Band 1, Altenberg/Leipzig 1839, S. 322.

[vi] Zum Bildbegriff in diesem Sinne siehe auch Anno Mungen, Das Bild im Bild. Lebende Bilder als Medium der Kunst und Unterhaltung, in: Ingrid Bodsch (Hrsg.): Feste zur Ehre und zum Vergnügen. Künstlerfeste des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, Bonn 1998, S. 43-59.

[vii] Vgl. etwa Heinz Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert, München 1970; Oettermann 1980 (Anm. 2); Plessen 1993 (Anm. 1); Birgit Verwiebe, Lichtspiele. Vom Mondscheintransparent zum Diorama, Stuttgart 1997.

[viii] Für weitere Informationen zum Gesamtphänomen siehe Anno Mungen: „BilderMusik“. Panoramen, Tableaux vivants und Lichtbilder als multimediale Darstellungsformen in Theater- und Musikaufführungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts [in Vorbereitung]. An dieser Stelle sei Herrn Dr. Anno Mungen und Herrn Prof. Dr. Christoph-Hellmut Mahling für ihre freundliche Unterstützung bei der Entstehung des vorliegenden Aufsatzes gedankt.

[ix] Vgl. Oettermann 1980 (Anm. 2), S. 7.

[x] Vgl. Buddemeier 1970 (Anm. 7), S. 17.

[xi] Johann August Eberhard, Handbuch der Aesthetik für gebildete Leser aus allen Ständen. Erster Theil, Halle 1807, S. 178-180.

[xii] Eberhard 1807 (Anm. 11), S. 181.

[xiii] Vgl. Eberhard 1807 (Anm. 11), S. 180f. Solche ästhetischen Bedenken haben den allgemeinen Publikumserfolg der Panoramen natürlich nicht beeinträchtigt. Er lässt sich auch daran ablesen, dass während der folgenden Jahrzehnte kaum eine neue optische Erfindung auf den Zusatz ‚-orama’ verzichten wollte.

[xiv] Wie beim Panorama wurde die Bezeichnung des Bildmediums auch für das jeweilige Ausstellungsgebäude verwendet.

[xv] Vgl. Verwiebe 1997 (Anm. 7), S. 76ff.

[xvi] Über den Kontext der Bilderreisen hinaus fanden Daguerres Diorama-Effekte vor allem im französischen Musiktheater weitere Verwendung, in dem sie in die Bühnentechnik der Grand opéra integriert wurden. Vgl. Jürgen Maehder, Historienmalerei und Grand opéra: Zur Raumvorstellung in den Bildern Géricaults und Delacroix’ und auf der Bühne der Académie de Musique, in: Sieghart Döhring und Arnold Jacobshagen (Hrsg.), Meyerbeer und das europäische Musiktheater, Laaber 1998, S. 258-287, dort S. 270ff.

[xvii] Dieses Doppeleffekt-Diorama wurde von 1834 an drei Jahre lang ununterbrochen ausgestellt.

[xviii] Gustave Deville: Biographie des Hommes du Jour, Paris 1841. Zitiert nach Verwiebe 1997 (Anm. 7), S. 81.

[xix] Vgl. Detlef Altenburg, Art. Bühnenmusik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, Sachteil, Band 2, Kassel u.a. 1995, Sp. 255-258.

[xx] Zum Folgenden vgl. Erich Stenger, Das Pleorama, in: Technikgeschichte. Beiträge zur Geschichte der Technik und Industrie 28 (1939), S. 127-131.

[xxi] Das Moving Panorama wird unten noch ausführlicher behandelt.

[xxii] Vgl. Der Hausfreund [Breslau] vom 27.08.1831, S. 542.

[xxiii] Die assoziative Verbindung von Hörnern und Rheinromantik kann an dieser Stelle nicht eingehender erörtert werden. Es sei nur der Hinweis gegeben, dass Hörnerklang später etwa auch in Richard Wagners Götterdämmerung die Rheinreise Siegfrieds symbolisiert. Siehe hierzu Anno Mungen, Wagner’s Visual Concept of Music Theatre and its French Background in the early 19th Century, in: [Unveröffentlichter Beitrag zum Symposium Wagner at the Millenium im November 1998 in Adelaide, Australien; Kongressbericht in Vorbereitung].

[xxiv] Wie im Diorama handelt es sich um inzidentielle Musik.

[xxv] Der Hausfreund [Breslau] vom 27.08.1831, S. 542. Manch ein Besucher wird sich an zwei große Finali zeitgenössischer Opernproduktionen erinnert gefühlt haben: Sowohl in Giovanni Pacinis L’ultimo giorno di Pompei (UA: 1825 in Neapel) als auch in Daniel F. E. Auberts La Muette de Portici (UA: 1828 in Paris) diente der Ausbruch des Vesuv zum effektvollen Höhepunkt des Schlusstableaus. Vgl. etwa Maehder 1998 (Anm. 16), S. 274-277.

[xxvi] Zitiert nach Stenger 1939 (Anm. 20), S. 131.

[xxvii] Jules Clarétie: Voyages d’un Parisien, Paris 1865, S. 4. Zitiert nach Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main 1995, S. 59.

[xxviii] Vgl. Schivelbusch 1995 (Anm. 27), S. 9ff.

[xxix] In den Quellen findet sich oft auch die verwirrende Bezeichnung ‚Moving Diorama’.

[xxx] Vgl. David Mayer, Harlequin in his Element: The English Pantomime 1806 - 1836, Cambridge/Mass. 1969.

[xxxi] Zu der Zeit unter dem Titel Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik, 9. Jg. Nr. 32 vom 09.08.1863, S. 503f.

[xxxii] Ebd., S. 504. Kronprinz Edward VII. hatte erst wenige Monate zuvor eine ausgedehnte Reise in den Nahen Osten unternommen. Im Haymarket-Theatre ergriff man die Gelegenheit, um unter diesem ‚Aufhänger‘ die andauernde Orient-Begeisterung des Publikums auszunutzen. Außerdem stellte man dem Moving Panorama einen kurzen komödiantischen Prolog voran, der die 1863 unter großer öffentlicher Anteilnahme erfolgte Hochzeit des Prinzen mit der Prinzessin Alexandra von Dänemark thematisierte. Er diente dazu, das Moving Panorama als Hauptattraktion des Abends sowohl vorzubereiten als auch hinauszuzögern.

[xxxiii] Vgl. Elisabeth Lebeau, David, Félicien-César, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 1. Auflage, Band 3, Kassel / Basel 1954, Sp. 47-51; Dorothy Veinus, Felicien David. 1810-1876. A composer and a cause, Syracuse 1985.

[xxxiv] Félicien David: Le Désert. Ode Symphonie en Trois Parties... Partition Piano et Chant, [London, Mailand, Mainz: B. Schott’s Söhne o. J.], S. 58.

[xxxv] Leopold von Sonnleithner, Musikalischer Reisebericht, in: Monatsschrift für Theater und Musik 9 (1863), S. 129-132 und 145-148.

[xxxvi] Sonnleithner 1863 (Anm. 35), S. 129.

[xxxvii] Sonnleithner 1863 (Anm. 35), S. 146.