Vortrag des DFG-Projektes "Theaterbilder und Musik"
beim
Jahreskolloquium des DFG Schwerpunktprogramms "Theatralität"
Juni 1998 in Berlin
[Publikation im Rahmen des Kongressberichts erfolgt in Kürze]

 

Anno Mungen

Der Traum als Film?

Zur Funktion der Musik in der Erzählung 
"Der Sylvesterklubb. Eine Laterna-Magica"

 

Im Traum und im Film geht es um Bilder der Phantasie. Es handelt sich hier wie dort um Bilder, die ein Mensch erdacht und – in seinen Gedanken oder mit Hilfe der Technik auf eine Leinwand projiziert – zum Leben erweckt hat. Der erlebten Wirklichkeit werden die Traum- und Filmbilder als eine Art Spiegel vorgehalten. In ihrem Schwanken zwischen Realität und Fiktion stehen der Traum und der Film somit in einer engen Verwandtschaft zueinander. Der Film ist als analoge mediale Variante zum Traum zu begreifen, oder, um mit Wilhelm Salber zu sprechen: "Der Traum ist der Prototyp der Bildsprache, [...]"1

Zugleich ist der Film eines der wichtigen künstlerischen Ausdrucksmittel, der Darstellung von Träumen Gestalt zu verleihen, eindringlicher und wirklichkeitsnäher als dies die Theatergattungen – etwa die Oper2 – oder der Roman und andere literarische Gattungen vermögen. Das Bildhafte ist dem Traum ebenso nahe wie dem Film, und der primäre Zugriff auf Traum- und Filmwelten erfolgt über das Bildhafte. Die epische Literatur hingegen bedient sich sozusagen als Zwischenstadium wiederum der menschlichen Phantasie, um eine Anschauung vom Traum zu gewinnen. Was mit Worten zum Ausdruck gebracht wird, benötigt Vorstellungskraft, um als Folge von Bildern zu erscheinen.

Gegenstand der folgenden Überlegungen ist ein Text über ein Traumerlebnis, der noch weit vor der Erfindung des Films3 die Kriterien filmischen Denkens vorwegnimmt. Die kurze Erzählung mit dem Titel "Der Sylvesterklubb. Eine Laterna-Magica",4 die 1836 in August Lewalds Europa veröffentlicht wurde, rückt durch zwei Momente in die Nähe filmischen Ideenpotentials: Zum einen dadurch, daß sie einen Traum zum Gegenstand hat, und weil ihr eine Reihe von Schattenrissen zur Illustration beigegeben wurde. 5

Zugleich rezipiert der Text theatergleiche Situationen. Dabei ist jedoch keine der bekannten Theatergattungen ausschließlich als Vorbild auszumachen. Es wird vielmehr auf verschiedene Formen Bezug genommen. Diese Reflexionsebene des Textes – die Reflexion über verschiedene Theaterformen also, in der ein unbekanntes Medium antizipiert scheint – kann als eine Art Vision betrachtet werden (der Traum als Weissagung s.u.). Der Musik, auch wenn sie nur angesprochen wird und somit imaginiert werden muß, kommt in diesem Zusammenspiel von Literatur und bildender Kunst das entscheidende belebende – man könnte auch sagen: das "filmische" – Moment zu: Mittels der Vorstellung von Musik geraten die Bilder der Schattenrisse regelrecht in Bewegung.6

Es wird zu zeigen sein: Die Musik, insbesondere die Tanzmusik, verleiht der flachen Körperlichkeit der Darstellungen (der Schattenrisse) eine andere Dimension, sie läßt die Figuren sich um sich selbst drehen und verklammert die in den Schattenrissen dargestellten Einzelepisoden zu einer phantastischen Bilderfolge. Dieses Moment näher zu schildern und in den Zusammenhang von ebenso rationaler wie irrationaler Weltbeobachtung gegen Ende der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts zu stellen, gelten die folgenden Ausführungen.

 

 

I. Eine Erzählung und ihre Quellen

Lebende Bilder (Tableaux vivants, Living Pictures) können als wichtige theatrale Sonderform des ausgehenden 18. und des gesamten 19. Jahrhunderts angesehen werden. Das Lebende Bild war der Versuch einer Ab-Bildung einer anderen Wirklichkeit, die meist von der bildenden Kunst her inspiriert war. In diesem Abbildungscharakter ist das Lebende Bild dem Schattenriß7 verwandt, der als ein medial verankertes, spezielles Genre des erstarrten Lebenden Bildes gelten kann und sich ikonologisch primär am menschlichen Körper orientiert.

Das für Lebende Bilder charakteristische Verhältnis von dynamischen Prozessen einerseits und erstarrter Bewegung andererseits wurde von Juri Lotman wie folgt zusammengefaßt:

Die Bewegung wurde hier, wie in der Malerei, durch dynamische Posen der statischen Figuren dargestellt. Wenn aber auf der Ebene des szenischen Ausdrucks die Opposition 'Bewegung:Bewegungslosigkeit' nicht relevant war (Bewegungslosigkeit konnte als Darstellung von Bewegung empfunden werden; wie in der Malerei und Skulptur bedeutete dynamische Pose - Bewegung), so schloß die Relevanz solcher Kategorien wie Rahmen als Raumbegrenzung und Farbe die Gleichsetzung von Bühne und Gruppenskulptur aus.8

Der Schattenriß oder die Silhouette9 ist als einer der wichtigen Wegbereiter des Filmes gedeutet worden.10 Und im vorliegenden Fall wird diese Verwandtschaft über den Seriencharakter der Darstellungen zusätzlich vermittelt. Das Verhältnis von Pose (erstarrter Bewegung) und intendierter Dynamik ist bei den Schattenbildern, die zur Untersuchung kommen, ein ähnliches wie bei den Tableaux vivants. Die Wirklichkeitsnähe des Schattenrisses resultierte aus dem Herstellungsverfahren, in dem die Profilansicht des Darzustellenden, dessen Schatten mit Hilfe einer Lichtquelle an die Wand geworfen worden waren, verkleinert auf ein Papier übertragen wurde.

Die Reihe der "Sylvesterklubb"-Bilder läßt sich über ihre Numerierung zwar schnell als Serie erkennen. Die skurril anmutenden Gestalten und Situationen sind darüberhinaus jedoch nur über ihren gleichen Charakter miteinander verbunden und es ist nicht möglich, aus der Bilderfolge eine bestimmte, genaue Geschichte abzuleiten.11 Sinn und Bewegung werden ihr von der Erzählung verliehen.12 Die Erzählung handelt von der episodischen Geschichte eines Mannes, der am Silvesterabend seinen Gedanken nachgeht, bald einschläft und Realität und Traum in seinen Gedanken miteinander vermischt. Die Tatsache, daß er in den Schlaf fällt, wird dem Leser jedoch zunächst ebenso wenig gewahr, wie der Moment, in dem der Traum die Wirklichkeit zu überlagern beginnt. Erst später, am Ende der Erzählung, wird die Situation aufgeklärt: "Meine brennenden Haare hatten den Geruch hervorgerufen. Jetzt erst sah ich mit weit geöffneten Augen umher. Ich befand mich in meinem Zimmer. Ich war über ein Blatt von Nicolets phantastischen Schatten eingeschlafen und mein Kopf so in die Flamme des Lichts gerathen, [...]"13

Der Ich-Erzähler exponiert in seinem Bericht weitere Elemente, die er mit den Schattenrissen zu einem Traumbild zusammenfügt. Seine Gedanken kreisen an diesem Abend um die Person E.T.A. Hoffmanns, mit dem er in Bamberg befreundet gewesen war. Ausgelöst wurde diese Erinnerung von einer geheimnisvollen, Hoffmann ähnlichen Gestalt, die ihm – so berichtet der Ich-Erzähler – in der letzten Zeit mehrfach begegnet sei. Der besondere Tag im Jahreslauf weckt eine weitere Assoziation in ihm: "Jean Pauls Traum eines Unglücklichen in der Neujahrsnacht schwebte vor meinem Innern. Ich stellte mich an's Fenster; ich glaubte den unglücklichen Mann zu sehen, auf dessen Schultern ein schiefer Kindersarg schwebte."14 Das Verb "glauben" deutet an, daß schon hier die Schwelle zur Welt der Bildphantasien eines Traumes oder ähnlichem erreicht ist. Die nun folgende Begegnung des Ich-Erzählers mit der Hoffmann ähnlichen Person gehört schon vollständig der Welt des Traumes an – ohne jedoch, daß dies dem Leser unmittelbar offenbar werden kann.

Auf die Behauptung des Unbekannten, er sei "der Kammergerichtsrath Hoffmann" antwortet der Gastgeber ungläubig, daß dieser schon lange tot sei: " ‘Nun mein Bester, [...] glauben Sie etwa nicht an Gespenster? Es soll ja hier zu Lande Mode seyn!‘ "15 antwortet der Fremde.

 

 

II. Exkurs: Technik- und Seelengeschichten

Die Frage "Glauben Sie etwa nicht an Gespenster?" fordert zu einigen Überlegungen hinsichtlich anderer Texte heraus, die in der Europa veröffentlicht wurden, bevor dann die Erzählung selbst weitergehend behandelt wird. August Lewalds Europa läßt einen Blick auf ebenso "modische" wie fortschrittliche Tendenzen zu, die gegen Mitte des 19. Jahrhunderts auszumachen sind. Auf der einen Seite wird das Irrationale – das Gespenstische – als wahrhaftig angenommen, und auf der anderen Seite bleibt dem rational Ersonnenen – besonders hinsichtlich des technischen Fortschritts – ein Gegenüber verbunden, das dem Irrationalen verhaftet bleibt. Der technische Fortschritt, aber auch der Fortschritt in der Erforschung der menschliche Psyche, wird veranschaulicht an Sujets, die dem Geisterhaften verbunden sind. Der folgende Exkurs in vier Punkten mag den breiten kulturgeschichtlichen Kontext, in dem die Erzählung zu lesen ist, aufzeigen.

 

1. "Ein Gespenst"

Die Europa war ein Forum für Geschichten und Berichte sehr unterschiedlicher Art. Von besonderem Interesse in unserem Zusammenhang ist ein unter dem Titel "Ein Gespenst" veröffentlichter Artikel mit anekdotischem Charakter, der offenbar in der Absicht geschrieben wurde, das Diesseitige gespenstischer Erscheinungen regelrecht zu verbürgen. 16 Dessen nicht genannte Autor stellt den Lesern die Anekdote als ein Bericht vor, den ein Reisender der Zeitung übergeben hat. Der Geschichte wurde – wohl bewußt – keine eindeutige Stellungnahme der Redaktion bezüglich ihres Wahrheitsgehaltes hinzugefügt. Es handele sich lediglich um eine Art "dokumentarischen" Bericht, über dessen Glaubwürdigkeit jedoch spekuliert werden dürfe: "Wir geben hier eine Anekdote, die vielleicht hie und da ein ungläubiges Lachen erregen dürfte. Wir stellen es einem Jeden anheim, und begnügen uns damit, hier das Factum zu erzählen."17 Worüber der Leser der Geschichte hätte lachen können, war die Erscheinung eines Gespenstes in einem gutbürgerlichen Londoner Wohnhaus. Die Erscheinung veranlaßte deren Bewohner, dieses Haus für immer zu verlassen.

Über die reale Existenz eines solchen Gespenstes läßt sich nicht weiter spekulieren. Die Art und Weise aber, wie dieser Geist in den Text eingeführt wird, erlangt für den Zusammenhang von realer und traumhafter Weltbeobachtung und hiermit verbunden vor-filmischer Vorstellungskraft und Sehweise Bedeutung. Die Ausgangssituation ist derjenigen der Traumerzählung oben vergleichbar, ihre Wendung in die real existierende Welt hin aber grundverschieden:

Sie [Madame W.] saß arbeitend in einem Zimmer des Erdgeschosses, und die erstickende Hitze der Steinkohlen, so wie die Langeweile die sie hatte, versenkten sie in eine lethargische Erschöpfung. Plötzlich vernahm sie harmonische Töne, welche nicht der Erde anzugehören schienen. Sie hörte halb schlafend zu und glaubte zu träumen. Endlich erhob sie sich, um sich zu ermuntern, und vernahm nun jene Akkorde deutlicher aus ihrem Salon kommen, der über dem Zimmer lag in dem sie sich befand. Es schlug Mitternacht. Die Musik wurde nach und nach schwächer.18

Die Aufmerksamkeit sei hier auf die Funktion der Musik, mit der die gespenstische Erscheinung angekündigt wird, gelenkt. Charakteristisch ist der halbwache Zustand der Figur, die, durch die Hitze ermüdet, nicht weiß, ob sie wacht oder träumt. Der Einbruch der als sphärischer Harmonie beschriebenen Klänge scheint den Übergang in den schlafenden Zustand anzuzeigen. Später im Text wird aber versichert, daß "Madame" nicht geträumt habe. Die Musik, deren Klangquelle nicht zuzuordnen ist, ist das Signal für etwas Ungewöhnliches und versetzt die englische Lady in eine erwartungsvolle Haltung. Dieser Moment aber impliziert schon Gespenstisches, da weder die Protagonistin noch der Leser weiß, woher die Musik wirklich kommt. Daß solcherart "gespenstische Klänge", die die Existenz von mechanischen Tonträgern reflektieren bzw. elektronisch gesteuerte Tonträger gewissermaßen vorwegnehmen, ein rational erklärbarer Hintergrund nicht ganz entbehrten, soll im folgenden ein weiterer Text aus der Europa zeigen.

 

2. Technischer Fortschritt als Utopie – "gespenstische" Klänge

Wirklichkeit und die Vorstellung dessen, was Wirklichkeit sei, die illusionäre Umsetzung von dem, was für wirklich erachtet wird19 – diese Ebenen sind nicht immer eindeutig voneinander zu trennen. Hierfür bietet die Gespenstergeschichte mit ihrer sphärischen Musik ein anschauliches Beispiel. Das Sichtbar-Werden eines Gespenstes, das Erklingen von Musik aus dem Nichts: Für diese zwei in den eben skizzierten Geschichten thematisiserten Topoi des Ireal-Illusionistischen lassen sich in der zeitgenössischen Realität durchaus entsprechende Motive auffinden.

Daß schon in den dreißiger Jahren mittels eines technischen Tricks das scheinbar leibhaftige Erscheinen von durchsichtigen Geistern im Theater suggeriert werden konnte, wird noch gezeigt werden. Zum anderen wurde die Verschmelzung von Wunsch und Machbarem hinsichtlich einer unsichtbar erzeugten Musik Anlaß zu einer Fiktion, die durch ihren offensichtlichen zukunftsweisenden Charakter in die Nähe der Jules Verneschen Phantastik gerät: Ein 1837 in der Europa unter dem Titel "Abonnirte Concertmusik im Hause"20 veröffentlichter Text beschreibt die Idee einer gleichsam unsichtbaren Musik, welche vom Konzertsaal aus über unterirdische Röhren in die Haushalte übertragen werden solle, und nimmt somit der Liveübertragung durch die Übermittlungstechnik von Radiosendern vorweg.

Ein Mechaniker in Paris machte kürzlich dem Publicum einen scherzhaften Vorschlag, wodurch dessen Ausführung Frankreichs Metropole eine wahre Stadt des Orpheus werden würde, in der der Schlummer auf tönenden Wolken hinabstiege. Es handelte sich von unsichtbarer, unerwarteter Musik, die an den Sarg des fabelhaften Schwans am Gestade des Simois erinnern müßte. Man solle nämlich durch unterirdische Röhren aus den Concertsälen der Straßen St. Honoré und Vivienne den Schall der Musik in die Häuser der Bewohner jener Hauptstadt leiten.21

Vergleicht man diese technische Utopie mit der Vision vom "Wirklichkeit" gewordenen Geist, so lassen sich schnell parallel angelegte Motive erkennen. Alle Elemente, die die Musik betreffen, wie sie im Text "Ein Gespenst" exponiert werden, kommen auch in der Vision von der später verwirklichten Utopie unsichtbarer Musik im privaten Haushalt zum Ausdruck: Das Element des "Schlummerns" bei der Rezeption solcher sphärischen Musik ("auf tönenden Wolken") betrifft ebenso wie das unvermutete Eintreten dieser Musik – den Moment der Überraschung vor der Musik aus dem "Nichts" – die Position des Rezipienten, einmal der englischen Lady W. oder aber des Pariser "Konzert-Abonnenten" im heimischen Salon. Die Musik aus der Röhre wäre wohl dem von einer Konzertsituation losgelösten Zuhörer nichts weniger als "gespenstisch" erschienen.

 

3. Geisterdarstellung im Theater, realisiert mit technischen Mitteln

Unsichtbare Musik war in anderen Zusammenhängen hingegen, etwa im Theater, schon Wirklichkeit geworden. Die Möglichkeiten des versenkten Orchestergrabens wurden gerade in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts entdeckt.22 Das Theater hatte auch in anderer Hinsicht, nämlich bezüglich der Phantasie, wie sie die englische Lady und ihr Mann von veritablen Geistern entwickelten, Vorschub geleistet. Eine Abbildung aus der Europa reflektiert eine solche Theatersituation. Zu sehen ist eine Zeichnung nach Heinrich Heines Florentinischen Nächten von Johann Peter Lyser, die deutlich das Theaterhafte des Sujets, zudem in einem musikalischen Kontext, verrät. Die Thematik war mit dem Tanz und somit mit der Musik unmittelbar verbunden.

Im Kommentarteil links neben der Abbildung wird Heine wie folgt zitiert: "‘In immer leiseren Klängen verhallte die Musik; die Trommelmutter und der Zwerg, allmälig verbleichend und wie Nebel zerquirlend, verschwanden endlich ganz; aber Mademoiselle Laurence stand noch immer und tanzte mit verschlossenen Augen. ---‘ "23

Die Zeichnung Lysers rekurriert auf eine Erzählung, also auf eine literarische Gattung. Gleichzeitig aber belegt der Charakter der Darstellung die Verwandtschaft zu einer Theatersituation. Das Bild entspricht jener Situation, die der Erzählende, Maximilian, wieder und wieder erlebt. Die Darstellung Lysers kommt einem Erinnerungsbild gleich, das Maximilian immer wieder abrufen kann: Die eigenartige Musik, das Trommeln und der Triangelklang, verhelfen ihm, es wach werden zu lassen.

"In diesem Augenblick geschah es, daß eine sonderbare Musik mich aus meinen dunklen Träumen weckte, [...] Es war eine sonderbare Musik, eine Mischung von täppischer Brummigkeit und wollüstigem Gekitzel, und ich vernahm eine pathetisch närrische, wehmütig freche, bizarre Melodie, die dennoch von der sonderbarsten Einfachheit. Diese Musik aber vergaß ich bald, als das junge Mädchen zu tanzen begann."24

Die Musik fungiert als Modul zwischen Bild und Erinnerung. Gerade die mehrfache Wiederholung der theatralen Situation, wie sie Maximilian erlebt, entspricht einer hier über die Abbildung Lysers vermittelten, medial ausgerichteten Vervielfältigung einer Situation. Das Bild fungiert als Muster, das über den klanglichen Code der Musik abrufbar ist. Die Töne der Schlaginstrumente in ihrer charakteristischen, aber einfachen Klanglichkeit, nämlich als reine, mit wenigen musikalischen Parametern operierende Geräuschmusik, konnten recht problemlos sowohl bei Lektüre des Textes von Heine als auch bei Betrachtung des Bildes von Lyser imaginiert werden.

Die Hauptfiguren in Lysers Darstellung sind als Abbildungen realer Gestalten (etwa von Schauspielern) zu betrachten. Die transparent erscheinenden Körper der Geister im Hintergrund hingegen, vor allem aber der leicht durchscheinende Kopf im Vordergrund, die alle eine Zutat des Zeichners sind und in Heines Text nicht erwähnt werden,25 mögen Techniken der gängigen Praxis reflektieren, wie sie zur Darstellung von Geistern im Theater über Laterna Magica-Projektionen entwickelt worden waren. In diesem Zusammenhang ist es nicht unwesentlich zu erwähnen, daß man im Theater über Möglichkeiten verfügte, den Traum auf der Bühne zur szenischen Wirklichkeit werden zu lassen.26 Auch hierfür waren Techniken der Projektionskunst, die ihrerseits als Vorläufer des Films betrachtet werden, verwendet worden.27

 

4. "Psychologie des Traumes"

Unter dem Schlagwort Grenzüberschreitung lassen sich die bislang vorgestellten drei Punkte zusammenfassen. Der Einbruch einer gespenstischen Erscheinung in die alltägliche Welt läßt sich ebenso in dieser Weise deuten wie die zauberische Vergegenwärtigung von Un-Körperlichem, nämlich eines Geistes innerhalb der Welt des Theaters als transparentem Körper. Schließlich erscheint auch Musik, welche aus dem Nichts zu uns kommt, als das Resultat einer Grenzüberschreitung.

Für das erste vorgestellte Phänomen war menschliche Phantasie, für das zweite und dritte technische Innovation gefragt. Daß aber das Untersuchungsfeld menschlicher Seelenkunde, die Psychologie als Wissenschaft bereits Beachtung fand, als der unbekannte Autor seine Erzählung vom Sylvesterklubb veröffentlichte, zeigt der ausführliche Artikel "Psychologie des Traumes", der in der Europa 1839 erschien.28 Auch hier thematisiert der Autor Grenzüberschreitungen. Der Umstand, daß er den Traum als krankhafte Erscheinung deutet, überrascht, muß hier aber nicht weiter interpretiert werden. Die Deutung des Traumes hingegen als Bindeglied in eine andere Welt hilft bei der Interpretation der Erzählung "Der Sylvesterklubb".

Im Traum können Tote, so der Autor der Psychologie, scheinbar ins Leben zurückgeholt werden – auch das wird später der Film leisten.29 Von einer solchen Rückkehr ins Leben berichtet der "Sylvesterklubb": Hoffmann, der dem Ich-Erzähler bekannte Autor, gewinnt die reale Gestalt einer lebenden Person in der Form einer irrealen Erscheinung, wenn man so möchte: eines Gespenstes. Eine andere Realität gewinnt in einer Phantasie Wahrhaftigkeit. In der "Psychologie des Traumes" wird ein solcher Wechsel von der einen in die andere Welt am Beispiel des Somnambulismus beschrieben:

Fällt aber der Somnambule wieder in den Zustand der Extase, so erinnert er sich dabei der Umstände, die während der vorhergehenden Krise zum Vorschein kamen; es bilden sich wirklich zwei abgesonderte Gedächtnisse, eines für die Extase, das andere für das gewöhnliche Leben. Wenn nun unsere Seele, wie dieß von Philosophen angenommen, und durch Erfahrungen bestätigt wird, schon eine andere Welt bewohnt hatte, als die Erde, auf der unser Körper lebt, so dürfte die Erinnerung an diese frühere Existenz logisch erst in der Stunde erscheinen, wo wir, durch den Tod, das gewöhnliche Leben verlassen, um in noch unbekannte Verhältnisse überzugehen.30

Rückwärtsgerichtetes in der Erinnerung auf der einen Seite und Zukunftsorientiertes auf der anderen Seite bestimmen die Funktion traumhafter Zustände für die menschliche Seele im Leben nach Auffassung des Autors. Der Traum erfüllt weissagende Funktion, wie er an Einzelbeispielen zeigt.31 Es entspricht der Interpretation des musikalischen Traumes im "Sylvesterklubb" als Utopie einer filmischen Vision exakt, wenn der Autor des Traum-Aufsatzes sogar über diese Deutung hinausgeht. Nicht nur Weissagung im Kontext einer individuell ausgerichteten Geschichte, wie sie aus den literarischen Gattungen wie Drama und Roman als Bestandteil einer Handlung bekannt ist,32 sondern allgemein ausgerichtete Zukunftsvision wird dem Traum zugedacht.

"Die Alten – und hier ist von wissenschaftlichen Männern die Rede – waren überzeugt, daß die Seele im Schlafe und mittelst der Träume das Gefühl zukünftiger Dinge empfange. Die gesellschaftlichen Crisen der Civilisation und die politischen Bewegungen der Geschichte stehen mehr oder minder mit der Psychologie des Traumes in Verbindung."33

Ob die "Alten" dies wirklich dachten und ob diese Auffassung uns heute glaubhaft erscheint, ist zweitrangig gegenüber der Feststellung, daß in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts die Vorstellung, ein Traum lasse in die Zukunft blicken, geläufig war. Allerdings vermochte in dieser Vorstellung der Traum kein konkretes Bild künftiger Begebenheiten zu vermitteln, vielmehr suggerierte er lediglich eine Idee von der Zukunft, "das Gefühl zukünftiger Dinge", so der Erzähler. Der Autor des "Sylvesterklubbs" scheint einer solchen an der Zukunft ausgerichteten Vision in seiner Traumerzählung Gestalt verliehen zu haben. Besonderes Augenmerk ist auf den Umstand zu lenken, daß der Leser zunächst von der besonderen Situation eines Traumes gar nichts weiß, sich also einer dem Film vergleichbaren Täuschung aussetzt. Das Bild-Medium der Schattenrisse, einige theatral ausgerichtete Situationen und im Gegensatz hierzu die an besondere, nämlich filmische Techniken erinnernde "Bilddramaturgie" einer Erzählung und nicht zuletzt die Funktion der ebenso aus dem szenischen "On" wie aus dem "Off" ertönenden Musik, tragen zur Vorstellung der Erzählung als einer Utopie bei.

 

 

III. Walzer und Marsch im "Sylvesterklubb"

Hoffmann lädt seinen Gastgeber ein, ihn in dieser Silvesternacht zu begleiten, um mit ihm und seinen Freunden zu feiern. Sie erreichen bald ein Haus in der Vorstadt, in das sie eingelassen werden. Ein Detail zu Beginn des Mittelteils der Erzählung verweist auf das Besondere des kommenden Spektakels und gibt eine Art versteckten Hinweis auf die Medialität der Ereignisse: "Wir schritten", schreibt der Ich-Erzähler, "über einen langen dunklen Gang, an dessen Ende ich ein grelles Licht erblickte."34 Dem kunstinteressierten Menschen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war die beschriebene Situation, in der er explizit auf ein bevorstehendes Seherlebnis vorbereitet wurde, vertraut. Der Zuschauer der weitverbreiteten Panoramen wurde über einen langen abgedunkelten Korridor auf die Plattform geleitet, von der aus er das raffiniert beleuchtete Bild genau studieren konnte. An der Schwelle zum Ballsaal, den Hoffmann und sein Gastgeber aufsuchen, erblicken sie folgendes Bild:

Alle Betrachtungen, die Das, was ich bis jetzt gesehen, in mir hervorgerufen haben würden, erstickte der Anblick, der sich mir hier zeigte.

Ich stand in einem schönen Saale, dessen Wände weiß und glänzend wie Alabaster waren, und von tausend Kerzen beleuchtet wurden. Man kann sich nichts Glänzenderes als diesen herrlichen Raum denken. Ein schöner Straußischer Walzer stürmte aus der Höhe hernieder, ohne daß man die Musiker sehen konnte, und unten drängte und drehte sich Alles im lebendigsten Gewühle. Nur Eines mußte mir auffallen, daß alle Leute schwarz gekleidet waren und schwarze Masken vor den Gesichtern hatten. Sie sahen wie jene Schatten aus, die man Ombres chinoises zu nennen pflegt. Diese Seltsamkeit stach noch greller gegen die weißen Wände ab, aber dieß abgerechnet, war Alles so, wie man es bei heitersten und glänzendsten Ballfeste nur wünschen konnte.35

Fast zwangsläufig muß sich einem Leser des späten 20. Jahrhunderts bei der Lektüre dieses Abschnittes eine Assoziation einstellen, die das Balltableau, wie es der Autor des Jahres 1836 entwirft, als eine Filmszene erscheinen läßt. Zunächst steht die Überwältigung angesichts des fremden, aber doch vertrauten Bildes, das sich dem träumenden Ich-Erzähler zeigt und eine Mischung zwischen realem und surrealem Empfinden auslöst. Der Ball war weniger – im Gegensatz zu späteren Situationen – an Theaterereignissen bzw. -aufführungen orientiert. Den Auslöser der Assoziation nennt der Träumende selbst: Es sind die "Ombres chinoises", die Schattenrisse, die der noch wache Ich-Erzähler betrachtet hatte. Im Traum nun werden sie in eine eigene fremdartige Realität versetzt, und sie werden lebendig.

Die Musik, die vom Träumenden imaginiert wird, erfüllt im Balltableau eine zentrale Funktion. Sie ist die Basis für die dem Bild innewohnende Dynamik. Sie erst setzt die Einzelbilder, wie sie in der Europa veröffentlicht wurden, in Bewegung, sie läßt die Figuren sich drehen und wenden. Aus dem erstarrten Einzel-Bild werden gedachte bewegte Bilderfolgen, die die Gesamtheit einer Figurenkonstellation wiedergeben und von der (imaginierten) Musik regelrecht angetrieben werden. Ohne die Vorstellung einer musikalischen Untermalung wäre die Szene nicht denkbar. Ebenso wie der Träumende die Einzelbilder der Schattenrisse zusammenfügt – nämlich in der Beschreibung der Erzählung36 – , fügt er in seiner Imagination, der Ballszene die Musik hinzu. Sie erst läßt den Tänzer zu dem werden, was er ist, ein sich im Raum bewegender Körper.

Daß Johann Strauß (Vater) als Komponist hier benannt wird, ist bemerkenswert und hat verschiedene Gründe. Zum einen war seine Musik so verbreitet, daß nur der Hinweis "Straußischer Walzer" ausreichend gewesen sein dürfte, im Leser die bekannten Klang-Bilder wachzurufen. Diesen fügte sich das bewegte Bild einer Ballsaalsituation – die aus eigenem Erleben zu Straußscher Musik bekannt war – an. Erinnerung an Akustisches ist in der Lage, Optisches zu evozieren bzw. zu assoziieren (vgl. auch oben: die Tanzszene in Heines Erzählung). Diese Fähigkeit machte sich der Autor zunutze, um ein plastisches Gesamtbild von der Szene im Ballsaal zu erstellen.

Zudem zeichnen sich wie kaum eine andere Musik die Walzer von Strauß besonders dadurch aus, daß sie, unabhängig von der Tatsache, daß sie eigentliche Tanzmusik sind, Bewegung regelrecht herauszufordern. Anders ausgedrückt: Wie ist es möglich, einen Walzer von Strauß zu hören und ihn nicht in Bewegung umsetzen zu wollen?37 Man kann sich der Aufforderung zur Bewegung nur schwer entziehen. Diesen impliziten musikalischen Aufforderungscharakter machte sich der Autor des "Sylversterklubb" geschickt zu eigen.

Schließlich ist der Blick auf die Klangquelle der Musik in vorliegender Ballszene zu richten. Es wäre der Situation entsprechend gewesen, hätte der Autor die Klangquelle sichtbar im Ballsaal angeordnet. Dies geschieht aber nicht. Folgendes dürfte ihn von dieser einfachen Lösung abgehalten haben.

Die mediale Eigenartigkeit dieser Bilderwelt war mit dem Umstand zu stützen, daß die Klangquelle nicht bestimmbar war, einem Phänomen, dem wir im frühen Kino ebenso begegnen wie im Tonfilm oder aber in den Aufführungen von Wagners Musikdramen in Bayreuth. Die extreme Versenkung des Orchestergrabens war dort primär aus optischen Gründen erfolgt. Die Mystifizierung des Bühnengeschehens war das Ziel solcher Bestrebungen.

 

Die folgenden Überlegungen nehmen ihren Ausgangspunkt in der spezifischen Erzähltechnik dieser Novelle, die einer Schnittechnik gleichkommt und in ähnlicher Form auch im Theater – wenn auch dort kaum so konsequent umsetzbar –, und vor allem aber später im Film, Anwendung fand.

Der Schluß des Ballsaalbildes wird wie folgt mit der nächsten Situation verknüpft:

[...] Diese zwei Herren machten lächerliche Complimente, und brachten mit ihren Degen große Verwirrung im Gedränge hervor. So regte sich's überall im buntesten Gemische; allein plötzlich verwandelte sich die Scene. –

Ein furchtbarer Lärm entstand, und Alles drängte sich in die Ecken des Saales. Der Lärm kam näher, und eine Art von infernalischem Marsch drang durch das Gewirre der Töne. Zuerst – doch bevor ich Dieses beschreibe, muß ich bekennen, daß ich anfänglich Alles für eine tolle Maskerade zu nehmen geneigt war.

Zuerst also erschienen drei furchtbare Teufel, die aufeinander saßen, und mit Drehorgel, Waldhorn, türkischer Trommel und Triangel ein Concert anstimmten, das nicht zu den anmuthigsten gehörte. Ihnen nach tanzte ein lustiges Ding mit großen Glocken in der Hand; ihr folgte ein Teufel, der mit einer Küchengabel und Ketten den Takt dazu schlug; andere Teufel, die auf Kessel schlugen, Casserolen statt der Becken gebrauchten, und auf Trichtern bliesen, verstärkten dieses anmuthige Orchester, welches am obern Ende des Saales Posto faßte.38

Der Wechsel der Szenerie in der Erzählung geht mit einem deutlichen Bruch einher, der durch ein akustisches Signal – dem "furchtbaren Lärm" – heraufbeschworen wird. Anläßlich eines vergleichbaren Szenen-Wechsels, benennt der Autor später einen "furchtbaren Donner", der das Kommende ankündige. Hier gibt er auch den Hinweis auf die Quelle, die er assoziiert. Er spricht davon, daß sich die Szene ändere, "wie in einem Raimund'schen Zauberspiel".39 Dem Theater standen bei Verwandlungen auf offener Bühne Möglichkeiten bereit, die die Schnittechnik im Film gewissermaßen vorwegnahmen, die aber natürlich nie in der Häufigkeit wie später im Film angewendet werden konnten. An ein solches von der Theatrepraxis abgeleitetes Überraschungsmoment erinnert das erzählerische Verfahren in beiden Sequenzen der Novelle.

Der Lärm hat die Musik des Walzers also überblendet, und anschließend wird die eingentümliche Marschmusik angestimmt, die zunächst auf vier Instrumente beschränkt bleibt: Drehorgel, Waldhorn, Trommel und Triangel. Die Schlaginstrumente erinnern deutlich an die Besetzung der Musik in der Erzählung Heines, wo mit den Klängen der gleichen Schlaginstrumente, denen sich eine Melodie anfügt (von der wir nicht erfahren, wer oder was sie ausführt), das Bizarre der Situation zum Ausdruck kam. Auch die bildnerische Darstellung dieses eigenartigen Quartetts erinnert – vor allem über die Hinzufügung des Hundes vermittelt – an das immerwiederkehrende Bild in Heines Florentinischen Nächten.

Daß nun ausgerechnet diese Musikgruppe den dem Orchester angestammten Platz im Saal einnimmt – im Gegensatz zum Orchester, das den Walzer ausführte und aus dem mystischen "Off" ertönte – ist bezeichnend für die Gesamtkonstellation. Der Marsch erscheint als Inzidenzmusik, als Musik, begründet im szenischen "On". Das Surreale bekommt demnach einen wirklichkeitsorientierten Hintergrund vermittelt. Und dies dürfte der Grund sein, warum der träumende Autor nun zu begreifen beginnt, daß es sich nicht um eine "tolle Maskerade", also um eine Travestie der Wirklichkeit, sondern um die Wirklichkeit selbst (wenn auch um eine geträumte, was dem Ich-Erzähler zu diesem Zeitpunkt natürlich nicht bewußt ist) handelte. Diese Erkenntnis kommt dem Ich-Erzähler gerade in jenem Moment, wo der "infernalische Marsch" den Lärm zu übertönen beginnt. Diese real existierende Musik – auf der Ebene des Traumes – erhält regelrechten Beweischarakter bezüglich der Wahrhaftigkeit des Vorgangs.

Der erfolgte Schnitt, der mit einer akustischen Überblendungtechnik arbeitete, verknüpfte zwei Szenen im Bewußtsein des Träumenden. War die eine noch stärker an einer bekannten Situation orientiert – paradoxerweise aber verknüpft mit einer (noch weitgehend) "unbekannten" Musik-Übermittlung, derjenigen aus dem "Nichts" – , so kam die zweite vollends einem phantastischen Traumbild nahe, dessen Realistik aber zugleich eindringlicher, nämlich über die "wirklich" stattfindende Musik, vermittelt war.

 

Offensichtlich war der Träumende ein gebildeter Mann, der sowohl über literarische Kenntnisse (Hoffmann, Jean Paul) als auch über anderes kulturelles Allgemeingut der Zeit verfügte. Hierzu gehörte auch die Kenntnis des zeitgenössischen Theaterwesens. Zwei der berühmtesten Figuren der Theaterwelt werden namentlich erwähnt: Raimund und Marie Taglioni.40 Ferner erscheint die Traumgeschichte selbst als eine Mischung aus Pantomime und Ombres chinoises, welche als ein in Bewegung versetztes, reichlich mit Zitaten durchsetztes Schattentheater aufgeführt wurden. Ein solches Schwarz-Weiß-Theater existierte in der Wirklichkeit nicht, auch wenn einzelne Elemente durchaus im Bezug zu theatralen oder anderen Ereignissen standen. Der Ich-Erzähler erdachte eine Art Schwarz-Weiß-Film, in dem er den skurril-phantastischen Inhalten eine adäqute Form, die ihrerseits nichts anderes als phantastisch war, zuwies.

Auf einen letzten Hinweis zur Geschichte der Filmtechnik befaßt und im Rahmen einer weiter ausholenden Interpretation, wie sie hier versucht wurde, nicht fehlen sollte, möchte ich abschließend kommen. Er ist im Titel der Erzählung enthalten.

Den Haupttitel zuzuordnen macht keine Schwierigkeiten: Mit dem "Sylvesterklubb" ist das bacchantische Fest, dem der Ich-Erzähler im Traum beiwohnt, gleichzusetzen. Der Zusatz bzw. der Untertitel "Eine Laterna-Magica" allerdings läßt einen direkten Bezug zum folgenden Text nicht zu. An keiner weiteren Stelle ist die Rede von diesem Instrument, das im 19. Jahrhundert als optisches Medium weite Verbreitung gefunden hatte und die große Bilderlust des Bürgertums in vielen öffentlichen und privaten Aufführungen befriedigte. Es wurde zur Projektion von Schaubildern, die zum Teil beweglich waren, benutzt. Diese Bilder, die oft von Musik (z.B. von einer Drehorgel) begleitet wurden, hatten meist phantastische Sujets zum Inhalt: Sie versetzten ihre Betrachter in Angst und Schrecken. Nichts anderes war in der Erzählung geschehen, und zudem war an einer zentralen Stelle des Textes die Rede davon gewesen, daß eine Drehorgel erklungen wäre. Sicherlich waren in die Ausführungen der Erzählung die Erfahrungen des Autors solcher phantasmagorischen Präsentationen mit Projektionsbildern in Verbindung mit einer musikalischen Untermalung eingeflossen.41

Der Untertitel "Laterna-Magica" ist als Bezeichnung des Literatur-Genres unter Zuhilfenahme eines Begriffes aus dem Bereich der frühen Mediengeschichte zu verstehen. Hier wurde gegenüber anderen denkbaren Gattungsbegriffen wie etwa "Erzählung" oder "Novelle" einer ungewöhnlichen, aber sehr charakteristischen Bezeichnung den Vorzug gegeben. Dies entspricht der im Theater häufigen Praxis der Entlehnung von Begriffen der bildenden Kunst wie etwa "historisches Gemälde" oder "Familienbild". Bewußt wurde also hier ein Begriff aus einer medial verankerten Kunst übernommen. Das Traumbild vom "Sylvesterklubb" wird mit einer Laterna Magica zwar nicht an die Wand, wohl aber in die Gedanken des Lesers projiziert. Bewegung und Leben erhalten die Bilder dieser Laterna Magica-Präsentation mittels der vorgestellten Musik. Ein Rückblick auf die Apparategeschichte des Films mag den Bezug erhellen. Die ersten Apparate des Films hatten viele Namen erhalten (Bioscop, Kinematograph etc.), die verschiedenen Ursprungs waren und auf verschiedene – meist werbeträchtige – Wirkungen zielten. So legte sich das Kino der Frühzeit auch den Namen "Traumatograph" zu.42 Mit diesem Namen rekurrierte man auf die besondere Beschaffenheit des neuen Mediums, einer Traumwelt die Kraft der wirklichen Bilder zu verleihen. Der erzählte Traum wird mit einem Begriff der Technikgeschichte belegt und das Produkt technischer Innovation – der Film – wird mit einem Apparat verwirklicht, der die Träume der Menschen zu bewegten, wirklichen Bildern werden läßt, mit dem Traumatographen.

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In Kompositionen für den Film haben Adorno und Eisler der Filmmusik ihre Geschichtlichkeit regelrecht abgesprochen.43 Die Zusammenhänge dieser These und ihre ästhetischen Grundlagen, die im wesentlichen in einem fragwürdigen Qualitätsbegriff in der Unterscheidung von "niederer"44 und "hoher" Musik begründet sind, müssen an dieser Stelle nicht weiter erörtert werden, zumal für das hier vorgestellte Beispiel festgehalten werden kann: Die Funktion von Musik im Zusammenhang einer Präsentation mit Bildern, die Funktionalisierung von Musik also innerhalb eines theatralen bzw. eines erträumten pseudotheatralen Ablaufes, läßt sich selbstverständlich nicht an der Qualität von musikalischer Komposition bemessen, sondern besteht per se: Nichts läßt sich über die formale oder kompositorische Struktur des "infernalischen" Marsches aussagen; nur seine Funktion in einem übergeordneten Zusammenhang, seine Klangwelt, seine schiere Existenz und seine Präsenz in einem System von sinnlicher – optischer und akustischer – Wahrnehmung, lassen sich näher bestimmen und beschreiben. Dieses Integriertsein in einen dynamischen Ablauf macht die Traumsequenz in der Erzählung so verwandt mit filmischen Prinzipien.

Dennoch geben Eisler und Adorno einen Hinweis auf den generellen Charakter von Musik im Film, der exakt auch auf die Funktion der Musik in der Erzählung anzuwenden ist:

Sie [die Musik] sucht eine menschlich vermittelnde Schicht zwischen die ablaufenden Fotografien und die Betrachter zu setzen. Sie ist die planmäßig betriebene Stimmungsmache für die Vorgänge, denen sie selber sich eingliedert. Sie sucht den Bildern nachträglich etwas von dem Leben einzuhauchen, das sie durch Fotographie gerade eingebüßt haben.45

Adorno und Eisler gehen über die bereits formulierte (und über Lotmans Theorie einer starren, aber implizit sich bewegenden Pose hergeleitete) Vorstellung, die Musik "setze in Bewegung" noch hinaus. Der Musik wird ein regelrecht beseelendes Vermögen zugewiesen: Die an sich toten Photographien würden mittels Musik zum Leben erweckt, ihnen werde eine Seele "eingehaucht".

Nichts anderes ist im Traum des "Sylvesterklubb" geschehen: Ausgangspunkt war eine Serie von toten Schatten, eine Reihe von skurrilen Darstellungen, die der Träumende in seiner Phantasie zu einer locker gefügten Handlung kombinierte, und die er, die rauschende Tanzmusik eines Straußschen Walzers vor seinem inneren Ohr, in Bewegung versetzte. Körperlichkeit als eigentlich optische und taktile Erfahrung wird in dieser Erzählung nur über die Suggestion des Akustischen – der geträumten Musik – erzielt. Durch das subtil arrangierte Zusammenspiel von Traum, Musik und der utopisch anmutenden Vorwegnahme filmischer Prinzipien überwanden die dem Betrachter leblos vorliegenden Schattenbilder Nicolets ihr flächiges Dasein und erreichten als sich drehende, agierende Figuren körperliche Dimension.

 


Literatur und Anmerkungen

1 Wilhelm Salber, Der Alltag ist nicht grau. Alltagsspychologie, Bonn 1989, S. 209; siehe auch, DerS., Filmisches und Psychisches, in: DerS., Wirkungsanalyse des Films, Köln 1977, 7-38. Zur strukturellen Ähnlichkeit von "Denken" im Allgemeinen und "filmischer Wahrnehmung" schreibt Norbert J. Schneider: "Menschliches Denken vollzieht sich nach Art des Sehens, es ist (nach einer denkpsychologischen Darstellung) eine assoziative Vebindung von Vorstellungen, von 'wahrnehmungsähnlichen Phantasmen', von Bildern." siehe: Norbert J. Schneider, Der Film. Richard Wagners "Kunstwerk der Zukunft", in: Erich Valentin (u.a., Hrsg.), Richard Wagner und die Musikhochschule München, die Philosophie, die Dramaturgie, die Bearbeitung, der Film, Regensburg 1983 (= Schriftenreihe der Hochschule für Musik München 4), S. 128.

2 Zum Thema Traum und Musik ist ein Musik-Konzepte-Heft erschienen (Nr. 74, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München, Oktober 1991). Jürg Stenzls ausführlicher Aufsatz Traum und Musik (ebda., S. 8 - 102) behandelt die Realisierung von Träumen im Musiktheater nur am Rande.

3 Zu beachten ist jedoch, daß die Zeit bewegte medial verankerte Bilder, zu der Musik gespielt wurde, bereits kannte.

I4 n: August Lewald (Hrsg.), Europa. Chronik der gebildeten Welt, 1836, 1. Band, S. 1-8 und Abbildungen im Anhang der Nummer. Im verwendeten Exemplar der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln im Schloß Wahn, ist dieser Abbildungsteil nur zu etwa drei Vierteln noch vorhanden.

5 Am Schluß der Erzählung findet sich ein Hinweis auf den Künstler der hier abgedruckten Bilderserie. Sie sei einem "Blatt von Nicolets phantastischen Schatten" entnommen (Sylvesterklubb, S. 8). Es läßt sich in den einschlägigen biographischen Werken ein Künstler dieses Namens finden, nämlich Bernhard Anton Nicolet, ein Schweizer Kupferstecher, der im 18. Jahrhundert wirkte (siehe: G.K. Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon, Leipzig [o.J. = unveränderter Abdruck der ersten Auflage 1835 - 1852], 11. Band, S. 332f.), doch ist ungewiß, ob die Schattenrisse ihm zuzuweisen sind. Scheinbar aber hatte das Werk des Künstlers eine gewisse Verbreitung finden können, da der Ich-Erzähler davon ausgehen konnte, daß der Leser, trotz des nur knappen Hinweises, die Abbildungen zuordnen konnte.

6 Zum Themenfeld Musik in der Literatur siehe in einem allgemeinen Sinne: Christine Lubkoll, Mythos Musik. Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800 ( = Rombach Wissenschaft - Reihe Litterae 32), Freiburg im Breisgau 1995.

7 E. Neville Jackson, The history of silhouettes, London 1911 und Ernst Biesalski, Scherenschnitt und Schattenrisse. Kleine Geschichte der Silhouettenkunst, München 1964.

8 Juri M. Lotman, Bühne und Malerei als codierende Mechanismen des kulturellen Verhaltens zu Beginn des 19. Jahrhunderts, in: DerS., Kunst als Sprache. Untersuchungen zum Zeichencharakter von Literatur und Kunst, hrsg. von Klaus Städtke, Leipzig 1981, S. 296.

9 Erhebliche Verbreitung hatte diese Form als preiswert herzustellende Portraitdarstellung erlangt, deren Funktion dann das Portraitphoto übernahm. Siehe dazu: Georg Ruß, Aus der Blütezeit der Silhouette. Eine kunst- und kulturgeschichtliche Studie, Leipzig 1913. Seriendarstellungen, wie die hier vorliegende, waren im 18. Jahrhundert noch die Ausnahme.

10 Siehe dazu: C. W. Ceram, Eine Archeologie des Kinos, (deutsch) Hamburg 1965.

11 In diesem Zusammenhang ist Lotmans in "Bühne und Malerei" ausgeführte Theorie des Schauspiels aufschlußreich. Der szenische Text sei "nicht als ununterbrochener (nicht diskreter) Ablauf, der den Zeitstrom in der nicht-künstlerischen Welt imitiert" zu verstehen, sondern: "Das Schauspiel wird deutlich in einzelne synchron angeordnete 'Schnitte' zerlegt, die [...] in ihrem inneren Aufbau den strengen Gesetzmäßigkeiten der Figurenkomposition auf einem Gemälde folgen." (Lotman, S. 259f.). Die Schattenrisse wären, folgt man Lotmans Ausführungen, als Fragmente eines - im weitesten Sinne - theatralen Prozesses, der in seine Einzelteile zerlegt wurde, interpretierbar.

12 Inwieweit sich die Publikation in der Europa von der Nicolet-Vorlage unterscheidet, war – da das Original nicht ermittelt werden konnte – nicht feststellbar.

13 Sylvesterklubb, S. 8.

14 Sylvesterklubb, S. 2; Jean Pauls Erzählung könnte das unmittelbare literarische Vorbild für den Autoren gewesen sein: Jean Paul, Traumdichtungen in der ersten Nachmitternacht des Neuen Jahrs, in: DerS., Sämtliche Werke, Abteilung III, Jugendwerke und vermischte Schriften, Band III, München 1878, S. 374 - 380.

15 Sylvesterklubb, S. 3.

16 Ein Gespenst, in: August Lewald (Hrsg.), Europa. Chronik der gebildeten Welt, 1837, 2. Band, S. 34ff.

17 Ein Gespenst, S. 34.

18 Ein Gespenst, S. 34.

19 Horst Meyerhoff, Tonfilm und Wirklichkeit. Grundlagen zur Psychologie des Films, Berlin 1949.

20 Abonnirte Concertmusik im Hause, in: August Lewald (Hrsg.), Europa. Chronik der gebildeten Welt, 1837, 2. Band, S. 572f.

21 Abonnirte Concertmusik im Hause, S. 572.

22 Hierzu: Anno Mungen, "Orchestra". Concetti relativi al suono per i teatri d'opera di Berlino e di Dresda; in, Benedetto Camerana (Hrsg.), Il piacere dell'ascolto, Kongreßbericht L'acustica come bene culturale. La progettazione del teatro d'opera tra conservazione e innovazione, Turin 1998 [in Vorbereitung], S. 45 - 54. - Außerdem wurde vielfältig Gebrauch von der Möglichkeit, die Musik hinter der Szene zu postieren, gemacht.

23 in: August Lewald (Hrsg.), Europa. Chronik der gebildeten Welt, 1837, 1. Band, S. 576. Originalstelle bei Heinrich Heine, Florentinische Nächte, in: DerS., Sämtliche Werke, Band 5, hrsg. von Fritz Strich, München 1925, S. 375.

24 Heine, S. 346 und S. 349.

25 Heine, S. 346f.

26 Siehe der Artikel Weissagung, Vision, Vorausdeutender Traum, in: Elisabeth Frenzel, Motive der Weltliteratur, Stuttgart 31988, S. 808.

27 Siehe dazu die Abbildungen in: Friedrich von Zglinicki, Der Weg zum Film. Die Geschichte der Kinematographie und ihrer Vorläufer, Berlin 1956.

28 Bd. 1, Teil I, S. 448-466; Teil II, S. 539-564.

29 Psychologie des Traumes, S. 454f.

30 Psychologie des Traumes, S. 464.

31 Psychologie des Traumes, S. 458.

32 Frenzel, S. 802.

33 Psychologie des Traumes, S. 545.

34 Sylvesterklubb, S. 4.

35 Sylvesterklubb, S. 5.

36 "Hier sah man junge Herren und Damen mit Wespenleibern und biegsamen Füßchen einhertanzen (S. Nro III. auf beiliegender Zeichnung.); dort einen jungen Elegant seine schmollende Schöne zum Tanze auffordern; hier wurde Sorbet von einem niedlichen Pagen präsentirt (S. Nro. IV., V., VI., VII.; VIII., IX, X. und XI.) [...] So regte sich's überall im buntesten Gemische; alleine plötzlich verwandelte sich die Scene. - ", Sylvesterklubb, S. 5f.

37 Inwieweit die Walzer schon als Kunstmusik fungierten - wie heute - wäre festzustellen. Im 19. Jahrhundert waren sie jedenfalls meist in den Zusammenhang sogenannter usueller Musik - also hier Tanzmusik - eingebunden.

38 Sylvesterklubb, S. 5f.

39 Sylvesterklubb, S. 6f.

40 siehe Ausschuß

41 Jean Pauls Hinweis in der "Vorrede" zu E.T.A. Hoffmanns "Phantasiestücke in Callots Manier" hebt genau auf dieses Synonym ab. Er vergleicht die Gattung der Erzählung mit einem Bilderapparat. Die Erzählung fungiert als medial ausgerichtete Projektion: "Unserem Verfasser dürfen wir ein Lob anderer Gattung erteilen. In seiner dunkeln Kammer (Camera obscura) bewegen sich an den Wänden heftig und farbenecht die koketten Kleister- und Essigaale der Kunst gegeneinander und beschreiben schnalzend ihre Kreise." E.T.A. Hoffmann, Sämtliche Werke, erster Band, hrsg. von Hannsludwig Geiger, Hamburg 1963, S. 8.

42 Michael Hanisch, Auf den Spuren der Filmgeschichte. Berliner Schauplätze, Berlin 1991, Abbildung der Fassade eines Rummelplatzkinos um 1913, S. 48.

43 Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, Kompositionen für den Film, Hamburg 1996, S. 88

44 Adorno/Eisler, S. 19:

45 Adorno/Eisler, S. 89.

46 Sylvesterklubb, S. 7.

47 Sylvesterklubb, S. 7f.