Exposé des DFG-Projekts

Theaterbilder und Musik

 

"Es gibt etwas wie eine Kontinuität des
filmischen Denkens, Konstruierens und
Fabulierens in der Kultrugeschichte, des
Spiels mit Licht, Zeit und Raum."

Siegfried Zielinski

 

I. Musik für Bilder

Ein "Bild" sei, so liest man im Theater-Lexikon von 1839, ein "Product der Einbildungskraft oder die sichtbare durch das Medium der Farbe und anderer Stoffe vermittelte Darstellung eines Gegenstandes." (1) Nach moderner, die Erfahrung der Photographie als Massenmedium einbeziehenden Vorstellung verwirrt diese Definition. Hiernach wird das "Bild" vor allem als Abbild begriffen, während es nach älterer Auffassung - noch im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts - vom Rezipienten als Ergebnis einer Imagination erlebt wird, hervorgerufen durch bestimmte Mittel, als Zusammenspiel von Perspektive, Farben und Formen. Die künstlich geschaffenen Welten der Bildenden Kunst und des Theaters schufen in dieser Zeit unentwegt und in heute kaum bekannter Vielfalt imaginäre Räume und Ansichten, schufen Bilder in üppiger quantitativer und qualitativer Fülle.

In einem umfassenden Sinne ist der Begriff des "Bildes" im 19. Jahrhundert nicht alleine auf das optische Phänomen zu beschränken, und der Umstand, dass kaum eine Theaterproduktion in der selben Zeit auf musikalische Begleitung verzichten mochte, ist Ausdruck des gleichen Prinzips. Bilder, die die Emotion von ihrer Substanz her und in der Tiefe der menschlichen Seele bewegen sollten, benötigten die Musik - um es zugespitzt zu formulieren - ebenso wie Schatten, Licht oder Farben. Auf die Spitze getrieben wird diese Auffassung im Prinzip der romantischen Oper, die spätestens seit den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts - ähnlich wie das Sprechtheater - in ihren 'Bild'-Findungen, also in den Bereichen der Mise en Scène, dezidiert auf die Erkenntnisse der zeitgenössischen Kunstwissenschaft als Quelle zurückgriff. Im Miteinander entstand ein symbiotisches Verhältnis von Ton und Szene, das in der Gesamtkunstwerkhypothese Richard Wagners gipfelte.

Jedoch weder die Oper noch Melodram, Ballett oder Lieder- und Schauspiele mit Musik werden zentraler Gegenstand der Untersuchung sein. Hingegen sollen andere, weniger geläufige Formen der Aneinanderbindung der Künste im Mittelpunkt einer Untersuchung stehen, die sich zur Aufgabe macht, Spuren der Herkunft ästhetischer und technischer Art der frühen Filmmusik - d.h. bis spätestens zum Einsetzen des narrativen Kinos um 1910 - zu sammeln und in einen einheitlichen Kontext zu stellen. Grund für eine solche Einschränkung ist zunächst ein pragmatischer. Die Fülle an Theatermusik der genannten Genres in einem Zeitraum von fast einhundert Jahren ist bezogen auf die Themenstellung in ihrer Gesamtheit nur schwer auszuwerten. Zu beschreiben sein werden diesbezüglich lediglich einzelne ausgewählte Aspekte. So wäre etwa die dramaturgische Funktion von Musik im Film anhand von Einzelbeispielen aufzuzeigen, wie sie in den genannten Genres präfiguriert und entsprechendes Gewicht im Tonfilm - man denke an die postwagnerianische Leitmotivtechink der Filmmusikkomponisten des Hollywoods der dreißiger Jahre - nach 1927 gewinnen sollte.

Der Hauptgrund für die Konzentration in der Betrachtung auf vorwiegend Optische Medien des 19. Jahrhunderts wie Dioramen und Pleoramen sowie Tableaux vivants ist jedoch ein anderer und hängt mit der Fragestellung unmittelbar zusammen. Die ästhetisch-dramaturgische Funktion von Musik, die zu den 'ersten' Filmen seit 1895 gespielt wurde, ist wesensgleich mit derjenigen, die zu Bildschöpfungen unterschiedlicher Art und Medien im 19. Jahrhundert erklang. Anders formuliert: Der größere 'Bruch' in der Geschichte der Filmmusik ist dort festzumachen, wo die Musik zum festen Bestandteil des Werkes - des Filmes - wird, indem die Tonspule parallel zum Bild konzipiert ist. Diese ästhetisch-technische Neuerung des 20. Jahrhunderts war bis dato nur schwach, allenfalls in einer zwingenden parallelen Anlage von Akustischem und Optischem in der Oper, präfiguriert. Die Musik zu den frühen Stummfilmen steht demnach in enger Verwandtschaft zu solcher filmischen Musik des 19. Jahrhunderts, wie sie beschrieben und in ihrem Kontext bewertet werden soll.

Die Musik gewinnt in Zusammenhang mit Bild-Präsentationen verschiedenster Art deshalb einen herausgehobenen Stellenwert, da sie dem Gesamtereignis, das als theatraler Prozess zu beschreiben ist, eine andere Bedeutungsebene zuführt und nun von einer Aufführung die Rede sein kann. Umgekehrt 'theatralisiert' die Musik das Bild - freilich rezepzionsästhetisch, aufgrund der strukturellen Unterschiede der Künste, auf eine andere Art und Weise.

Von den vier zu unterscheidenden Aspekten von Theatralität, wie sie als Grundmuster des Gesamtprojektes Theatralität - Theater als kulturelles Modell in den Kulturwissenschaften formuliert worden sind, lassen sich hiervon drei im besonderen, in unterschiedlicher Gewichtung, auf das zu beschreibende Phänomen unmittelbar anwenden.

- Der dritte aufgeführte Aspekt, derjenige der Korporalität, bleibt im vorliegenden Zusammenhang im wesentlichen auf die Präsentation von Tableaux vivants beschränkt, die einzige der im Zentrum stehenden Präsentationsformen, die sich primär am herkömmlichen Theater orientiert, gleichzeitig aber von neuartigen "Techniken und Praktiken der Körperverwendung" (2) abhängt.

- Der erste Aspekt, derjenige der Performance, bezieht sich in Hinsicht auf die anderen Medien (Diorama, Pleorama und Film) vor allem auf den Zuschauer bzw. auf den Teilnehmer der Präsentation: Während Bilder gezeigt wurden, lassen sich allenfalls die ausführenden Musiker, die aber meist für das Publikum nicht sichtbar waren, als Gegenüber, als Bestandteil der Inszenierung werten.

- Herausgehobene Bedeutung erlangt dieser zweite aufgeführte Aspekt, die Inszenierung, für das vorliegende Phänomen: Hierzu zählen der Gegenstand der Abbildung (Landschaften, Natur, städtische Veduten, auch Themen der Historienmalerei), die räumliche Situation der Aufführung (z.B. Abdunkelung des Zuschauerraums bei Dioramen oder Filmen) mitsamt den für die musikalische Darbietungen bereitgestellten Bedingungen sowie die Rezipienten selbst, die zugleich auch Teilnehmer sein konnten (Pleoramen).

- Als der wichtigste der vier Aspekte für das zu untersuchende Themenfeld ist der vierte zu nennen, derjenige der Wahrnehmung. In allen Sonderformen des Theaters, die zur Untersuchung kommen sollen, ist die Art und Weise der Rezeption als der eigentliche zentrale Gegenstand der Aufführung anzusehen. Alle Bestandteile der Präsentation (Musik, Leinwand, Kostüm, Belichtungsverhältnisse auf der 'Bühne' und im Zuschauerraum) sind in ihrer Ausführung auf eine besondere zu erzielende Wirkung hin angelegt: Ein Bild wird vom Zuschauer/Zuhörer als "Product der Einbildungskraft" wahrnehmbar.

Die folgenden Ausführungen dienen der Konkretisierung der hier zunächst nur angerissenen Beziehungen einiger Sonderformen des Theaters zum theoretischen Konzept von Theatralität, wie es für das Gesamt-Projekt beschrieben worden ist, und seinen vier Aspekten.

Eine Einschränkung der Thematik aufgrund der mit den Phänomenen gekoppelten Wahrnehmungssysteme (4. Aspekt) über die zwei Grundtypen der - im weitesten Sinne - musikalischen 'Untermalung' von Bildern, die sich unterscheiden lassen, ist zunächst vorzunehmen.

 

1. Illustrative Musik und Inzidenzmusik

Bilder unterschiedlicher Art - auch gedankliche, in Poesie gefasste - werden im weitesten Sinne lautmalerisch mit Musik unterlegt (illustrative Musik) oder bezogen auf den Inhalt der Darstellung mit musikalischen Einlagen kombiniert (Inzidenzmusik). Zu differenzieren sind diesbezüglich wiederum zwei Grundhaltungen, die sich nach Art der Präsentation bzw. Repräsentation, also gemäß ihrem Aufführungscharakter, unterscheiden lassen.

a - Nichttheatrale Formen

Als Beispiele für diese Gruppe seien Kompositionen, die sich eines Programmes bedienen, in Erinnerung gerufen. Franz Liszts Hunnenschlacht, komponiert auf ein Gemälde von Wilhelm von Kaulbach, gehört ebenso in diese Kategorie wie Ludwig van Beethovens Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, dem zwar keine unmittelbare Bild-Vorlage zuzuordnen ist, aber der doch kraft einer Imagination entstanden sein mag, die an Kriegspanoramen denken lässt, ähnlich wie andere Schlachtmusiken des 19. Jahrhunderts. Schon früh wurde bei der Rezeption des entsprechenden Bildmediums - dem Panorama - beklagt, dass die dargestellten Stadtveduten und (historisch später anzusiedelnden) Kriegsszenerien stumm blieben. Überliefert ist sogar, dass diese Stille den Betrachter, der sich der imaginären Wirklichkeit einer Stadt wie London aussetzte, bis zur Übelkeit trieb. Dies macht deutlich, dass die musikalische Untermalung bei anderen Bildmedien, von der die Rede sein wird, auch auf psychologische Wirkung hin angelegt war. - Festzuhalten bleibt, dass bei Aufführung der Schlachtmusiken die Bilder (auch am Beispiel Liszts zu zeigen) und den gemalten Panoramen die akustische Untermauerung des Erlebnisses fehlten.

Ein Grund für die Tonlosigkeit in den Panoramen, die aller Erfahrung bezüglich anderer Bildrealitäten im 19. Jahrhundert widerspricht, ist in der Art der Darbietung zu suchen. Auch das Medium Panorama entbehrte, vergleichbar den Tongemälden und im Gegensatz zu den Phänomenen, die untersucht werden sollen, im wesentlichen eines: nämlich theatrale Elemente. Der Rezeptionsvorgang bei Besuch eines Panoramas war an demjenigen von Bildender Kunst orientiert, und umgekehrt lässt sich festhalten: "Das materielle Artefakt des Theaters hat nicht - wie etwa ein Bild oder Text eines Gedichtes - eine von seinen Produzenten abgehobene, fixierbare autonome Existenz, sondern existiert nur im Prozess seiner Herstellung." (3) Panoramen waren nichts anderes als großdimensionierte Bilder - deren Hersteller sich an Theatermalerei orientierten und auf theaterähnliche Requisiten und Beleuchtung zurückgriffen - , selbst aber kein Theater waren. Die Gebäudeform der Rotunde, in der die übergroßen Malereien ausgestellt wurden, war eine eigens für das Medium gefundene Präsentationsarchitektur, ohne dass eine bauliche Orientierung an Theaterbauten festgestellt werden könnte. Der Betrachter hatte, ähnlich wie in den neuen Spezialbauten für Gemälde und Skulpturen seit den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts, den Museen, selbst zu entscheiden, wie lange er in welche Richtung zu blicken gedachte. Der Besucher wandelte durch eine Ausstellung, ein Rezeptionsverhalten, dass die 'Vertonung' von Panoramen ausschloss. Bisheriger Kenntnis zufolge fanden tatsächlich - trotz der Forderung, die Stille aufzuheben - weder akustische noch direkt musikalische Kulissen bei den Panoramen Verwendung.

Für die Panoramen gilt - und dies wird an ausgewählten Beispielen sowohl des akustischen als auch des optischen Mediums zu analysieren sein - , dass das wirkliche oder das imaginierte Bild-Programm nicht gleichzeitig mit der Musik rezipiert werden konnte, die Gattung des Tongemäldes - des 'Tonpanoramas' - als nicht theatral zu beschreiben ist. Solche Konzepte, losgelöst vom Vorgang einer Aufführung, sind nur am Rande zu untersuchen, führen aber unmittelbar in die eigentliche Themenstellung ein. Ausnahmen und Zwischenformen wären zu nennen: neben den sogenannten Monodramen etwa Johann Ladislaus Dusseks Klavier-Tableau auf den Tod Marie-Antoinettes, in dem ein Text zwischen den Musikstücken zwar eingesprochen wurde, dessen szenische Vergegenwärtigung, die Vorgänge um die Hinrichtung, aber im Kopf des Rezipienten imaginiert werden mussten und nicht auf einer Bühne verwirklicht waren.

b - Theatrale Formen

Das Medium Film kann im Sinne des 19. Jahrhunderts als eine besondere Form des Bildertheaters, die technisch reproduzierbar geworden ist, gelten. Bedingung für eine solche Klassifizierung im Sinne der Untersuchung von Sondergattungen des Theaters im 19. Jahrhundert sind zwei Kategorien. Zum einen ist die bühnenähnliche Präsentation verbunden mit der Größe der Darstellung - von der angenommen wird, dass sie bezogen auf menschliche Darstellungen ein bestimmtes Format nicht unterschreitet, höchstens aber 1:1 ist - zu nennen. Zum anderen liegt dem Bildereignis eine zeitliche Dauer zugrunde, und es kann von einer Aufführung die Rede sein. Ob diese - wie im Film und in frühen Projektionsveranstaltungen auch, aber anders als bei Theateraufführungen - konservierbar ist oder wie in einem unmittelbar theatralen Ereignis Schwankungen im Ablauf (auch in der Dauer) unterliegt, ist sekundär. In diesem Sinne gewinnen Optische Medien des 19. Jahrhunderts sowie Theateraufführungen außerhalb der an einer Handlung orientierten Darstellung (siehe oben), eben jene Sondergattungen des Theaters wie Diorama, Pleorama oder Tableaux vivants-Aufführungen, die diese Kriterien von Theatralität (im Gegensatz zu den Panoramen) erfüllen, für die Studie an Gewicht (4. und 1. Aspekt).

Der zeitlich durch Technik und Inhalt exakt definierte Ablauf von Dioramen, wie sie z.B. in Paris und Berlin seit den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts stattfanden, und die kinoähnliche Größe der Bühnenleinwand in dem abgedunkelten an Theaterbauten orientierten Raum, lassen die Assoziation zu Aufführungen von "Lebenden Photographien", wie sich die Filme in der Frühzeit des Kinos im deutschen Sprachraum nannten, aufkommen. Schon bald wurden den Bildern der Dioramen, wie aus Rezensionen hervorgeht, nicht nur charakteristische Geräusche beigemischt - etwa das Gletscherknarren in einem Alpenbild - , sondern sie wurden auch mit unmittelbar im Kontext der Darstellung begründeter Musik unterlegt. Zum Abschluss eines Kircheninterieurs etwa erklang das Spiel einer Orgel. Dramaturgisch entsprechen solche Einlagen den Inzidenzmusiken in Theater und Film. Eine Musikalisierung dieser Art greift auf die Erfahrung mit dem Theater zurück und weist auf eine Funktion von Musik im späteren Film voraus (2. und 4. Aspekt)

Das Pleorama gewinnt ähnlich dem Diorama durch seine Technik, jedoch in anderer Hinsicht vermittelt, eine Vorreiterrolle bezüglich des Mediums Film. Verwandt mit dem filmischen Prinzip, arbeitete das Diorama mit wechselnden bildnerischen Zuständen, die durch eine raffinierte Technik, durch sich verändernde Belichtung einer transparenten Leinwand erzielt und so erstmals ermöglicht wurden. Demgegenüber war die technische Idee des Pleoramas naheliegender: Am Zuschauer vorbei bewegte man rechts und links sich abrollende Leinwände, die am anderen Ende wieder aufgezogen wurden. Im Rheinpleorama in Berlin etwa wurde so der Eindruck vermittelt, dass sich das Schiff, in dem man saß, bewege und nicht die Leinwand. Hörnerklang untermalte die Reise entlang der Rheinburgen. Die zyklische Verkettung von Einzelbildern entspricht dem Prinzip der schnellen Folge von Photographien, die sich der Film zunutze machte, unmittelbar (4. und 2. Aspekt).

Die Verwendung von Musik, die auf den Inhalt einer Darstellung direkt rekurriert, ähnlich den Orgeltönen im Kirchenbild oder den Hörnerklängen der Rheinreise, lässt sich auch für manche Tableau vivant-Veranstaltung, wie sie sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts im höfischen und bürgerlichen Rahmen etwa in Wien oder Berlin etablierte, rekonstruieren. Angewiesen ist man auf die Interpretation von Theaterzetteln, deren Angaben - gerade zur Musik - unterschiedlich genau ausfallen. Aber einiges lässt sich schließen, so z.B. bzgl. einer Vorstellung "Joseph vor Pharao, nach Raphael", zu der es heißt: "Dazu Romanze aus: Joseph in Egypten, gesungen von Herrn Bader". Bezeichnungen von gleichen Musikstücken in Opern des 19. Jahrhunderts weichen in unterschiedlichen Quellen zum Teil deutlich voneinander ab, einem Begriff wie "Romanze" im Theaterzettel ist demnach nur bedingt zu trauen. Einen eindeutigen Schlüssel aber, das aufgeführte Musikstück zu identifizieren, gibt der genannte Sänger: Carl Adam Bader, erster Tenor am Berliner Opernhaus. In Étienne Méhuls berühmter biblischer Oper Joseph lässt sich ein einziges Tenorsolo im Romanzenstil ausmachen, so dass man von einer Zuordnung dieses Stückes - "A peine au sortir de l'enfance" - zum Bild Raffaels ausgehen kann, eine Konnotation, die sich auch inhaltlich als zutreffend erweist (2., 3. und 4. Aspekt).

 

2. Frei gewählte Musik

Mehrfach jedoch, auch wenn sich ein Musikstück genauer bestimmen lässt, waren die Kombinationen von Musik - Bild in den Tableaux vivants-Aufführungen, wie sie die Theaterzettel belegen, wenig zwingender Natur. Nicht immer also kann man davon ausgehen, dass eine Musik dem Inhalt der Darstellung, vorgegeben durch die Themen der Bilder, exakt angepasst war. Ein ähnliches Phänomen, nun jedoch bezogen auf die formale Entsprechung, lässt sich anhand der ersten in Berlin aufgeführten Filmstreifen der Gebrüder Skladanowsky zeigen - um die Reihe der Beispiele mit einem der späten Zeit abzuschließen. Der Versuch, diese ersten Aufführungen des Jahres 1895 im Berliner Wintergarten in der Kombination Musik - Film zu rekonstruieren, dürfte an den inadäquaten, an späterer Filmmusik orientierten, Voraussetzungen gescheitert sein. Die Einzelstimmen der Musik, die gespielt wurde, liegen vor. Die Musiknummern ließen sich in der zeitlichen Dauer aber nicht exakt dem Filmmaterial zuordnen bzw. diesem unterlegen. Orientiert an den Vorstellungen moderner Filmmusikauffassung, ging man davon aus, dass beide Medien die gleiche zeitliche Dauer umspannen müssten. Wahrscheinlicher ist, dass man dem Varietéprinzip folgend freier mit der Zuordnung umgegangen war, etwa die kurzen Filme mehrfach wiederholt und die Musik in lockerer Form hierzu kombiniert hat. Denkbar wäre auch, dass man den Film so oft spielte, bis eine entsprechende Nummer der Musik zu Ende war. Es sei in Erinnerung gerufen, dass man die frühen Filme analog den Lebenden Bildern als "Lebende Photographien" bezeichnet hat (4. Aspekt).

 

II. Methode und These

Ein Geschichtskonzept wird aufgebrochen, um eine andere Geschichte zu konstruieren: Nicht die Fixierung auf einzelne Daten, sondern kontinuierliche Prozesse gewinnen an Bedeutung, sobald man bereit ist, das Jahr 1895 als Geburtsstunde des Films in Frage zu stellen. Helga de la Motte-Haber hat aufgrund einer solchen Auffassung formuliert: "Das Bedürfnis nach multimedialem Spektakel war allerdings im 19. Jahrhundert groß. An der Verbindung von Bildern und Musik, die vor allem die Schaulust befriedigte, meint man manchmal eher ablesen zu können, dass eine Art filmischer Genuss schon vor seiner technischen Realisierbarkeit möglich war." (4)

Dieser Vermutung gilt es nachzugehen. Die Funktion von Musik bei solchen "multimedialen Spektakeln" ist zu beschreiben und zu analysieren. Unerlässlich hierbei ist eine Fächer übergreifende Orientierung. Grundlagenforschung ist bezüglich der Tableaux vivants im Bereich der Kunstgeschichte zu betreiben. Zugleich ist zu bedenken, dass sich solche Aufführungen auch von theaterwissenschaftlicher Seite her erschließen lassen, und man wird weder auf die eine noch auf die andere Disziplin verzichten können. Möglicherweise hat gerade eine unklare Zuordnung - die der Mentalität des 19. Jahrhundert zunächst auch nicht widerspricht - einer näheren Betrachtung dieses verbreiteten Phänomens entgegengestanden. Demgegenüber wurden einige der genannten Optischen Medien sowohl im Kontext der Filmwissenschaft als auch der Kunstgeschichte untersucht, doch war die Einbeziehung der akustischen Seite immer an den Rand gedrängt. Eine Verbindung von solchen Formen untermalender und illustrativer musikalischer Phänomene im weitesten Sinne zur sogenannten Programmmusik schließlich wurde in der Musikwissenschaft bislang nicht hergestellt. Die in den Verdacht der Unseriosität geratene Beschreibung von Musik als Orientierung an "Bildern" - auch hier im weitesten Sinne - , wird gemeinhin durch griffige formale Analysen im Bereich der nur als absolut verstandenen Instrumentalmusik sowie durch inhaltlich-dramaturgische Beschreibungen im Bereich der Oper unterdrückt. Eine solche auf bislang nicht ausgewertetem Quellenmaterial basierende Betrachtung, setzt sich der Gefahr aus - fast selbstverständlich - in ihren Ergebnissen zunächst diffuser zu geraten als die gängigen Analyseverfahren, ein Umstand, der die Untersuchung zwar erschwert, aber nicht verhindern soll, diesen Zugriff auf Musik zu unternehmen.

Rezeptionsforschung ist als Voraussetzung der Beschreibung in allen Sparten, das heißt in Musik-, Theater- und Filmwissenschaft sowie in der Kunstgeschichte, anzusehen.

Grundlage der Bewertung ist das Ereignis der Aufführung. In den einzelnen Fällen wird zu überlegen sein, ob es sich um eine Theaterproduktion, eine Performance oder aber um einen Rezeptionsprozess der Bildenden Kunst handelt. Die Funktion von Musik ist in jedem einzelnen Prozess zu beleuchten.

Das Verhältnis des Rezipienten zur teilweise technisierten Darstellung steht im Mittelpunkt der Untersuchung (4. Aspekt). Aufführung und Präsentation bleiben gleichwohl in allen genannten Fällen ebenso wie im Kino an theatralen Prozessen orientiert, wenn auch dem Schauspieler nur (hier im Tableau vivant) bedingt - wie im nicht-narrativen frühen Kino - eine Rolle zugewiesen wird. Bedeutung erhält hingegen gerade in den Optischen Medien der Rezipient selbst: Raumkonzeption und Dekoration werden in Diorama und Pleorama zur eigentlichen Hauptsache, die das Unternehmen, die Institution (der frei von Subventionen agierenden Dioramenbetreiber bspw.), zur Verfügung stellt, und der Rezipient selbst wird unmittelbarer Bestandteil der Gesamtperformance. Im Pleorama betritt er den 'Bühnen'-raum, nimmt in einer Requisite, dem Boot, Platz und die Musikalisierung dieses Vorganges zielt nur auf den gewünschten Effekt der Täuschung. In Diorama und frühem Kino lassen sich ähnliche Absichten wiederfinden. Der verdunkelte Zuschauerraum ermöglicht das Erleben einer anderen Wirklichkeit, Musik und Geräusche werden nicht dort erzeugt, in deren Abbildung sie begründet scheinen, sondern erklingen aus dem Off der Theaterrealität. Sie werden hinter oder vor der Leinwand produziert, ihre Erzeuger bleiben in jedem Fall unbelichtet, abseits des eigentlichen Vorgangs.

Das "Bild" bzw. eine räumliche Vorstellung konstituiert sich auch und gerade über akustische Phänomene, insbesondere über Geräusche. Die flächige, zweidimensionale Welt gewinnt mittels einer akustischen Kulisse (Musik und Geräusche) eine Tiefenperspektive, die der Darstellung eine andere Dimension verleiht. Schließlich kommt dem Umstand, dass die Musiker auch bei Lebenden Bildern nachweislich teilweise verdeckt, hinter einem Vorhang musiziert haben, die gleiche Bedeutung zu. Im Rezeptionsverhalten sollte das Erklingen von Musik wie selbstverständlich in den Gesamtprozess des Zuschauers/Zuhörers integriert und nicht durch das Sichtbarwerden des Sängers oder des Orchesters gestört werden: Parallel angelegt, verläuft der akustische und optische Rezeptionsprozess hier dennoch auf zwei klar getrennten Ebenen, die erst durch die Wahrnehmung miteinander verbunden werden. Im Zusammenhang hiermit stehen erste Tendenzen seit den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts, das Orchester bei Opern- und Schauspielaufführungen im später verbindlichen Graben verschwinden zu lassen. - Alle diese Beobachtungen zeigen, dass es vor allem darum ging, eine Atmosphäre zu schaffen, hergestellt über bestimmte Zeichen, von denen dasjenige der Musik als zentral dem Begriff des Auratischen zugeordnet werden kann.

Es lassen sich spezifische Erkenntnisse über musikalische Rezeptionsprozesse nicht nur der einfachen Zuhörer, sondern auch der - sozusagen - betroffenen Zuhörer, der Komponisten, die nichts weniger als auch Rezipienten ihrer eigenen Musik und derjenigen der Kollegen wurden, erwarten. Zu bedenken und weiter zu erörtern ist die Frage, warum - nach bisherigem Kenntnisstand - Musik selten neu komponiert, sondern wie in der frühen Stummfilmzeit auch auf vorhandene Musik in Arrangements zurückgegriffen wurde. Nebenbei sei bemerkt, dass wir uns heute kaum ein erschöpfendes Gesamtbild der Bearbeitungs- und Adaptionskultur von Musik im 19. Jahrhundert zu machen vermögen. Zu sehr scheint die Geschichtsschreibung vertieft in die Belange nur sogenannter autonomer Musik. Möglicherweise lässt sich ein Begründungsmuster für das Fehlen von Originalmusik in der vergleichbaren inhaltlichen Disposition der zu besprechenden Medien erkennen. Das frühe Kino und die Optischen Medien des 19. Jahrhunderts erzählten keine Geschichten im engeren Sinne wie dann das Kino seit ca. 1910, sondern zeigten Bilder, Zustände und Einzelsituationen, orientiert an den Hauptthemen Landschaft, Architektur und Stadt. - Musik erklang hier außerhalb ihrer traditionellen Genres: dem als absolut verstandenen Werk der Instrumentalmusik und der Oper. Dass die Instrumentalmusik Beethovens - etwa die Ouvertüre zu Coriolan - nicht ausschließlich als absolute Musik begriffen wurde (als die sie nicht komponiert, aber bald rezipiert worden war), sondern auch zu Bildern (neu) kombiniert werden konnte, beweist die Vielfalt von Musikwahrnehmung im 19. Jahrhundert. In diesem Kontext fast überflüssig zu erwähnen, dass 'hohe' Musik neben 'niederer' zum Klingen kam, dass von einer Grenze von "U" und "E" nicht die Rede sein kann. Eine Unterscheidung übrigens, die der amerikanischen 'klassischen' Musik des 20. Jahrhunderts im Bereich von filmischer und nicht-filmischer Musik ebenso fremd wie suspekt ist.

Gemessen an den vielfältigen Rezeptionsformen ist es nicht legitim, die Wirkung von Musik allein auf die 'klassischen' und verhältnismäßig leicht analysierbaren Vorgänge der üblichen Gattungen und Institutionen zu beschränken. Musik, hier an Beispielen von filmischer Musik im 19. Jahrhundert exemplifiziert, fand zwischen den Genres ihren Platz, vielleicht in viel größerem Maße als uns dies heute bewusst ist. In diesem Sinne stellt es eine interessante Herausforderung dar, eine 'Geschichte der Filmmusik' der Jahre 1820 bis 1910 zu entwerfen, einer Epoche, die an bislang wenig beachteten und ausgewerteten Dokumenten wach und lebendig werden kann. Ihr ästhetischer Zusammenhalt dürfte bei weitem größer sein als derjenige der Filmmusik, gerechnet von der 'Geburtsstunde' des Films 1895 bis in die Zeiten des Tonfilms der dreißiger und vierziger Jahre unseres Jahrhunderts.

 

Literatur

(1) R.Blum, K. Herloßsohn, H.Marggraf (Hrsg.), Allgemeines Theater-Lexikon oder Encyklopädie alles Wissenswerten für Bühnenkünstler, Dilletanten und Theaterfreunde, Artikel Bild, Band 1, Altenberg und Leipzig 1839, S. 322.

(2) Erika Fischer-Lichte, Projekt-Exposé zum Thema: Theatralität - Theater als kulturelles Modell in den Kulturwissenschaften, S. 19.

(3) dies., Semiotik des Theaters, Band 1: Das System der theatralischen Zeichen, Tübingen 31994, S. 15.

(4) Helga de la Motte-Haber, Musik und Bildende Kunst. Von der Tonmalerei zur Klangskulptur, Laaber 1990, S. 97f.